Neue Bilder eines neuen Raums – Fabrikalben

In: Bildfabriken
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Die chemischen Bildträger, aus denen analoge Fotografien bestehen, reduzieren einen mehrdimensionalen Raum auf eine zweidimensionale Abbildung. Dennoch erzeugt das an Fotografien gewöhnte Gehirn des Betrachters den Eindruck eines dreidimensionalen Raums.1 Neben der Reduktion der Räumlichkeit und der Farbe (zumindest in der Frühzeit der Fotografie) verweigert die Fotografie auch Informationen über zahlreiche weitere Aspekte: wie laut es am Ort der Aufnahme war, wie es roch oder wie warm beziehungsweise kalt es war. Diese Eindrücke beeinflussten jedoch, wie die Zeitgenossen Fabriken erlebten und welches Bild sie sich von diesen Industrieräumen machten.2 Darüber hinaus war der Besuch eines Fotografen in einer Fabrik ein besonderes Ereignis und die Betriebsleitung ließ das Unternehmen für die Aufnahmen eigens herrichten und präparieren.

Was können Fotografien überhaupt wiedergeben, wenn sie den Raum stark reduzieren und der Fotograf den Gegenstand seiner Aufnahmen zusätzlich inszenierte und aus dem umgebenden Kontext löste? Diese Frage zählt zu den am häufigsten debattierten in der Forschung zur Fotografie.3 Bertolt Brecht formulierte mit Blick auf die Industriefotografie 1931 eher pessimistisch: „Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache ‚Wiedergabe der Realität‘ etwas über die Realität aussagt. Eine Photographie der Krupp-Werke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute.“4 Er fügte weiter an, dass die Realität nur künstlich hergestellt werden könne. Der Fotograf müsse Wege finden, um Defizite der technischen Darstellung in Symbole zu übersetzten, so dass der Betrachter dennoch einen Eindruck von der Situation erhalte, in der die Aufnahmen entstanden waren.5 Wobei gerade in der Frühzeit der Fotografie viele technische Schwierigkeiten wie lange Belichtungszeiten die Darstellungsmöglichkeiten zusätzlich einschränkten.

Brecht hat mit seiner Skepsis nur mit Blick auf den Arbeitsalltag in den Fabriken Recht. Für andere Themen der Industriefotografie stellen Fotografien sehr wohl geeignete Quellen dar, beispielsweise für die Analyse von Inszenierungsstrategien oder visueller Narrative.6 Das vorliegende Kapitel untersucht, wie Fotografen und Unternehmensleitungen den von einer breiten Öffentlichkeit weitgehend abgeschlossenen Raum der Fabrik in Fotoalben präsentierten.7 Alben eignen sich besonders gut für diese Untersuchung, weil sie mehrere Fotografien zusammenfassten und ein detaillierteres Portrait des Industrieraums zeichneten, als dies in einer einzelnen Aufnahme einer Fabrik möglich gewesen war. Industrielle griffen gerne auf das Medium des Albums zurück, weil es die fotografisch konstruierten Räume leicht transportieren konnte. Die Unternehmer konnten sie in dieser Form problemlos an unterschiedliche Orte bringen und in verschiedenen Kontexten präsentieren.8

Die Kategorie des Raums beschäftigt die Geisteswissenschaften im Rahmen der neuen Kulturwissenschaft schon seit über zwei Jahrzehnten. Während die materielle Realität des Raums für die einen vom Menschen unabhängig und gegeben ist,9 gehen andere davon aus, dass Raum von Menschen gemacht, konstruiert und ausgehandelt wird. Dieser konstruktivistische Ansatz stieß auf eine besonders breite Resonanz in der Forschung.10 Raum stellt dieser Herangehensweise folgend keine ahistorische Kategorie dar, sondern ist stets in einen historischen Kontext eingebettet, Akteuren mit spezifischen Interessen beeinflussen ihn. Zahlreiche Historiker widmeten sich dem Dechiffrieren dieser Zusammenhänge.11 Das vorliegende Kapitel basiert auf diesem konstruktivistischen Raumverständnis und überträgt es auf den Untersuchungsgegenstand der Fotoalben.12 Das in den 1860er Jahren neu aufkommende Medium des Firmenalbums ließ neue Räume entstehen, deren „Gemachtheit“ und kontextuale Eingebundenheit augenfällig ist.13 Das Kapitel fragt, durch welche Charakteristika sich diese künstlich erzeugten Fabrikräume auszeichneten. Handelte es sich beispielsweise um Utopien, die ideale, jedoch nicht real vorherrschende Produktionsbedingungen präsentierten? Es wird untersucht, welche Perspektiven, Inszenierungsstrategien und welchen Bildaufbau Fotografen für ihre Arbeit nutzten. Die visuell konstruierten Fabrikräume spiegeln außerdem verschiedene Ordnungsprinzipien und Machtverhältnisse wider.14 Die Fabrikleitungen hatten maßgeblich Anteil am Erscheinungsbild dieser Räume: Sie autorisierten die Publikation der Alben, bestimmten in Zusammenarbeit mit den Fotografen die Parameter für die Inszenierung und entschieden etwa über die Platzierung von Objekten und Personen auf den Fotografien.15

Zum Untersuchungskorpus der Arbeit zählen mit einem Fotoalbum von 1866 die ältesten russischen Fabrikfotografien, weswegen sich die exemplarische Bildanalyse anhand dieses Mediums anbietet.16 Das jüngste hier analysierte Album stammt aus dem Jahr 1916 – Alben decken somit den gesamten Untersuchungszeitraum ab. Zum Quellenkorpus gehören rund 40 Alben, sowohl mit Originalabzügen als auch Publikationen mit gedruckten Fotografien.

Unabhängig davon, in welchem Medium Fabrikfotografien erschienen, bedienten sich Lichtbildner häufig ähnlicher Stilmittel. In diesem Kapitel werden daher exemplarisch die Bildsprache und -kompositionen russischer Industriefotografien untersucht. In den folgenden Kapiteln, die sich Fabrikfotografien in Fest- und Zeitschriften sowie auf Postkarten widmen, werden nur noch Abweichungen und Besonderheiten erwähnt und untersucht, während sonst auf die sich im Folgenden anschließende Studie verwiesen wird.

Viele wissenschaftliche Arbeiten zu visuellen Quellen und zur Bildanalyse orientieren sich an dem Interpretationsmodell des Kunsthistorikers Erwin Panofsky.17 Panofsky unterschied zwischen der Ikonographie, der Beschreibung des Bildes und Aufschlüsselung seiner Motive sowie der Ikonologie, der Interpretation des Bildes in seinem kulturellen Entstehungskontext.18 Die vorliegende Arbeit folgt bei der qualitativen Bildanalyse der Fotografien ebenfalls einer Methode, die sich an Panofsky orientiert. Die detaillierte Bildanalyse basiert auf der Compositional Interpretation von Gillian Rose, die besonders auf die Untersuchung von Farben, Inhalten und räumlicher Organisation in Bildern setzt.19 Dabei werden die kulturellen Kodierungen und Symbole entschlüsselt sowie der Wirkung der Fotografien nachgegangen.20 Ein Vergleich zweier Alben gibt Aufschlüsse darüber, welche Elemente im Bildaufbau zu einer ‚guten‘ Fotografie gehörten und wodurch sich die Wirkung der Aufnahmen unterscheidet. Weiter folgt die Analyse der Forderung Joshua Taylors, den Kontext der Bildherstellung sowie die intendierte Form der Bildpräsentation in die Untersuchung einzubeziehen.21 An ausgewählten Beispielen wird die Untersuchungsebene über den Bildinhalt hinaus auf die materielle Ebene der Fotografien beziehungsweise der Fotoalben ausgeweitet. Indem fotografische Aufnahmen und Alben als Objekte verstanden werden, kann der Historiker Rückschlüsse über deren Herstellung ziehen und erhält Anhaltspunkte darüber, welche Bedeutung die Bilder zur Zeit ihrer Herstellung hatten.22 Gerade Fotoalben bieten sich an, um solche Objektbiografien zu schreiben, weil sie vielfach Spuren ihrer wechselvollen Geschichte konserviert haben.23 Die Analyse bezieht neben den visuellen Aspekten auch die sozialen Funktionen, Zusammenhänge und Praktiken ein, wie dies Elizabeth Edwards für eine Analyse von Fotografien und Fotoalben fordert.24 Die Ausgestaltung eines Albums, wer es zu welchem Anlass und für wen herstellte, und die Geschichte seiner Provenienz bis zum heutigen Aufbewahrungsort liefern wichtige Informationen für eine Interpretation über die Bedeutung der Fotografien als Bild und Objekt.25 Sie geben Aufschluss über den Bedeutungswandel, den Aufnahmen und Fotoalben im Lauf der Zeit durchlaufen haben.

5.1 Aufbewahrungsmittel Fotoalbum

Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelten sich Alben in ganz Europa zu einem Aufbewahrungsort für Fotografien. Seit Ende der 1850er Jahre nahmen besonders in England und Deutschland die Produktion und der Vertrieb spezieller Fotoalben an Fahrt auf.26 In Russland gewann der Verkauf von Fotoalben besonders ab den 1860er Jahren an Bedeutung.27 Das älteste Firmenalbum aus dem Quellenkorpus der vorliegenden Arbeit stammt ebenfalls aus dieser Zeit, aus dem Jahr 1866.28 Bis zur Wende zum 20. Jahrhundert zeigten russische Firmenalben fast ausschließlich Originalabzüge, danach erschienen zunehmend Publikationen mit gedruckten Fotografien. So unterschiedlich Ausführung und Funktionen der Alben waren, sie waren doch alle buchähnliche Aufbewahrungsformen für fotografische Abzüge. Die Seiten der Alben stellten gerade für Fotografien aus dem Kontext der Industrie einen wichtigen Schutz dar im Vergleich zu losen Einzelaufnahmen. Das buchähnliche Format begünstigte das Überleben der Bilder in Bibliotheken, Archiven und Museen, denn in dieser Form konnten Fotografien beziehungsweise die Alben mit einer Signatur versehen und ins Regal gestellt werden wie gewöhnliche Bücher. Viele Einzelaufnahmen gingen verloren oder Archivare kassierten sie bei der Übergabe von Unternehmensnachlässen, weil sie Fotografien nicht als erhaltenswert erachteten.29 Aus diesem Grund umfasst das Quellenkorpus der vorliegenden Arbeit vergleichsweise viele Alben und nur weniger Einzelaufnahmen.

Die Motive der Fotografien in Firmenalben variierten je nach Entstehungskontext stark. Diente ein Album der Dokumentation eines Neubaus, hielten die Bilder die allmählich voranschreitenden Bauarbeiten fest.30 Wollten die Herausgeber ein Album nutzen, um gegenüber Geschäftspartnern für ihr Unternehmen zu werben, zeigten Aufnahmen neben den Fabrikgebäuden viele Produkte wie Maschinen und Fotografien abgeschlossener Projekte, beispielsweise erfolgreicher Bauprojekte der Firma.31 Selten erschienen Fotografien in Verbindung mit Texten oder Skizzen,32 die überwiegende Zahl der Alben vermerkte nur spärliche Bildunterschriften zu den einzelnen Abzügen. Je nach Ort der Präsentation dürfte ein Mitarbeiter des Unternehmens die Aufnahmen für externe Betrachter mündlich kommentiert haben.

Im Nachlass der Firma Borsig befindet sich ein Fotoalbum, das als fotografisches Skizzenbuch sowie als Fotografieregister diente.33 Dieses Album dokumentiert unsystematisch alle Aufnahmen aus Ländern, in denen das Dortmunder Unternehmen tätig war. Unter den Fotografien sind auch Aufnahmen aus dem Zarenreich. Die Fotografien erhielten alle eine Registernummer, unabhängig davon, ob sie für weitere Publikationen verwendet werden durften oder nicht. Anschließend durchliefen die Bilder einen Prozess der firmeninternen Zensur. Alle Aufnahmen, die nicht den Vorgaben der Unternehmensleitung entsprachen, erhielten eine Markierung mit schwarzer Farbe. Die Mehrheit der Fotografien aus dem Zarenreich weist einen solchen schwarzen Strich über dem Bild auf und war von einer weiteren Verwendung ausgeschlossen. Nicht immer ist heute nachvollziehbar, welche Kriterien für diese Auswahl galten. Vermutlich waren einige Objekte von einem Standpunkt aus aufgenommen, der nicht alle Details der Maschine ideal zur Geltung brachte.34 Teilweise befand sich die Kamera nicht auf Augenhöhe,35 Bildpartien waren nicht ideal ausgeleuchtet36 oder Glanzlichter störten die Aufnahme einer Maschine.37

Es ist jedoch eine Ausnahme, dass Fotoalben auch diejenigen Fotografien enthielten, die den Vorstellungen der Betriebsleitung nicht entsprachen – ein klarer Hinweis darauf, dass dieses Album ausschließlich internen Zwecken diente. Häufiger lässt sich die Funktion von Alben weniger klar rekonstruieren wie bei Aufnahmen baulicher Veränderungen.38 Es lässt sich heute nicht mehr nachvollziehen, ob die Fotografien nur für interne Dokumentationszwecke bestimmt waren oder ob die Alben auch als Nachweis für das Wachstum des Betriebs gegenüber externen Betrachtern fungierten. Im Quellenkorpus dieses Kapitels überwiegen jedoch repräsentative Fotoalben, die der externen Kommunikation dienten und sich an eine Öffentlichkeit jenseits der Fabriktore wandten.

Welche Gesellschaftsgruppen genau zum imaginierten Publikum der Alben zählten, lässt sich nur schwer nachvollziehen und unterschied sich je nach Album:39 Manche waren Geschenke für ausscheidende Angestellte (zumeist Mitglieder aus der Fabrikleitung),40 andere für Geschäftskunden.41 Der deutsche Unternehmer Alfred Krupp (1812–1887), weltweit ein Pionier in der Verwendung von Fabrikfotografien, betonte, dass es teilweise zielführender sei, ein Album zu verschenken, als einen Vertreter zu schicken. Der Vertreter komme vielleicht ungelegen, hingegen nähme sich jeder gerne Zeit, ein Album in Ruhe anzusehen.42 Im Salon seiner Villa Hügel in Essen lagen ähnlich wie in bürgerlichen Empfangs- oder Wohnzimmern43 Alben zur Ansicht für die exklusiven Gäste der Firma Krupp aus.44 Ähnlich setzten auch Fabrikanten in Fabriken im Zarenreich die Bände ein. In einem Fall zeigen auf der Rückseite eines Albums kleine Metallfüßchen,45 dass der Foliant zur Ansicht auslag und nicht zu Dokumentationszwecken im Regal stand. Die Besucher waren in erster Linie Mitglieder der Mittel- und Oberschicht, die sich häufig mit Kommerz befassten. Die Alben dienten der Reklame gegenüber potentiellen Geschäftspartnern beim Besuch des Unternehmens sowie der Präsentation des Unternehmens, beispielsweise auf Ausstellungen. Die Betrachter stammten vermutlich aus dem Zarenreich wie aus dem Ausland. Dennoch war zumindest anfänglich die soziale Schicht der Adressaten von Fabrikfotografien begrenzt. Erst um die Jahrhundertwende machten neue Drucktechniken die Aufnahmen aus Unternehmen für die breite russische Bevölkerung zugänglich.

Teilweise gab die Unternehmensleitung ganze Alben in Auftrag,46 dann stammten alle Aufnahmen vom selben Fotografen und waren zum gleichen Zeitpunkt aufgenommen worden. In anderen Fällen waren die Fotografien ein Sammelsurium bereits vorhandener Bilder aus unterschiedlichen Jahren und Kontexten.47 Die Herausgeber bestellten bei den Fotografen neben den Aufnahmen auch Druckplatten, die sie an lithografische Anstalten schickten, die die gewünschten Alben zusammenstellten.48 Der gesamte Prozess vom Auftrag bis zur Fertigstellung eines Fotoalbums war aufwendig und teuer. So berechnete die Firma Frišmut i Marks (Frischmut und Marks) aus St. Petersburg der Maschinenfabrik in Kolomna insgesamt 309 Rubel für die Herstellung und Retusche von neun Fotografien.49 Mit Originalabzügen illustrierte Alben waren somit luxuriöse Veröffentlichungen, die foliantenähnlichen Bände waren Einzelstücke oder hatten Auflagezahlen von wenigen Exemplaren. Alben mit gedruckten Fotografien waren im Vergleich preiswerter. Die typografische Anstalt und Buchbinderei Ju. A. Mansfel’d aus St. Petersburg berechnete dem Kolomenskij Mašinostroitel’nyj zavod im Jahr 1915 750 Rubel für den Druck von 500 Katalogexemplaren auf kreidehaltiges und von 1.500 Exemplaren auf normales Papier, jeweils mit einigen gedruckten Illustrationen.50 Der große Vorteil war die hohe Auflagenzahl, die den Preis der einzelnen Publikation stark reduzierte.51

Die Unterschiede in der Ausstattung von Alben gedruckter sowie originaler Fotografien waren erstaunlich gering. In beiden Fällen bildeten die Alben eine aufwendige Rahmung für die Bilder. Gerade die großformatigen Exemplare mit Ledereinband und goldenen geprägten Lettern verwiesen ihrer Form nach auf die kostbaren Folianten des Mittelalters und auf religiöse Bücher.52 Sie waren aus hochwertigem Papier mit Goldschnitt. Kleinformatige Geschenkalben waren ähnlich gestaltet.53 Eine hohe Papierqualität war insbesondere für Alben mit gedruckten Fotografien unabdingbar, weil hochwertige Autotypien nur auf feinfaseriges Papier gedruckt werden konnten.54 Für das Vorsatzpapier der Bände verwendeten die Buchbinder mit floralen Mustern bedruckte Bögen55 oder ein Papier, dessen Struktur den Eindruck erweckte, als handle es sich um Seide.56 Selten war die Innenseite der Albendeckel mit echter Seide bespannt.57 Auf den einzelnen Seiten rahmte meist ein Passepartout die fotografischen Abzüge ein, und Seidenhemdchen schützten die Aufnahmen, so dass nicht zwei Fotografien mit den Bildseiten aufeinander lagen. Alben bildeten einen exklusiven Rahmen für fotografische Aufnahmen, sie erhöhten deren Wert und verbesserten die Chance archiviert zu werden.

5.2 Ein Album für den Zaren

Ein besonders aufwendiges Album gab 1873 die Waffenfabrik in Tula, der Tul’skij oružejnyj zavod,58 in Auftrag.59 Es handelte sich dabei streng genommen nicht um ein klassisches Album, sondern um eine Art Sammelmappe, die einzelnen Seiten waren nicht gebunden, sondern wurden lose aufbewahrt.60 Die Bilder ermöglichen dem Betrachter mit vier Außen-, elf Innenaufnahmen und zwei Grundrissen, sich einen detaillierten Eindruck vom Betrieb zu verschaffen. Das Album zeigt die ersten Innenaufnahmen aus Werkstätten einer russischen Fabrik.61 Mindestens ebenso eindrücklich ist die Ausstattung des Albums, das sich daher besonders gut als Gegenstand für eine Objektbiographie eignet.

Wer sich das Album heute in der Fotoabteilung der Russischen Staatsbibliothek (RGB) ansieht, dürfte erstaunt sein: Auf dem Tisch findet er zunächst eine große Holzkiste, die gut einen halben Meter breit, rund 70 Centimeter lang und 20 Centimeter hoch ist. Nimmt er den massiven Holzdeckel ab, sieht er im Inneren der mit weißem Satin oder Seide und rotem Samt ausgekleideten Box eine zweite Schatulle. Ihre Form erinnert an ein großes Buch oder Album (Abb. 4).

Abb. 4
Abb. 4o. A.: Tulaer Waffenfabrik. Gegründet 1712 umgebaut 1873 (Tul’skii oružejnyj zavod. Osnovan 1712 perestroen 1873), Moskva 1873. RGB Inv MK XII – 4224 Izo 15880–64

Der Deckel der Schatulle ist mit blauem Samt überzogen und mit Goldschmiedearbeiten verziert. Sie zeigen im Zentrum das Emblem der Waffenfabrik, strahlenförmig umgeben von Miniaturgewehren, von denen die meisten jedoch irgendwann aus ihren Halterungen gelöst wurden und heute fehlen. Die beiden Lettern in der rechten und linken oberen Hälfte ziert eine Krone. Die Buchstaben verweisen auf die Empfänger des Albums: Zar Alexander II. (1818–1881) und Zarin Maria Alexandrovna (1824–1880). Ein Abdruck im Samt und ein Riss zwischen den beiden Lettern zeigen, dass jemand den hier ursprünglich befestigten doppelköpfigen Adler, das Wappen des Zarenreichs, gewaltsam abgerissen hat. Dies geschah mit großer Wahrscheinlichkeit, nachdem 1917 die Bolschewiki die Macht in Russland übernommen hatten. Auf der unteren Hälfte des Deckels sind silberne Lorbeer- und Eichenzweige zu sehen, die ein goldenes Band zusammenhält. Es trägt den Titel des Albums: Tul’skij oružejnyj zavod. Osnovan 1712, perestroen 1873 (Tulaer Waffenbetrieb, gegründet 1712, umgebaut 1873).

Es gibt keine Dokumente zum Ursprung der Schatulle, doch ihr Titel gibt wichtige Hinweise auf ihren Entstehungskontext: der Umbau der Fabrik 1873. In September dieses Jahres besuchte Kriegsminister Dmitrij Alekseevič Miljutin (1816–1912) anlässlich der Einweihung eines neuen Gebäudes und der Inbetriebnahme zweier Dampfmaschinen das Unternehmen.62 Zwei der elf Innenaufnahmen zeigen das entsprechende Turbinen- und Maschinenhaus, so dass davon auszugehen ist, dass die Fotografien die erfolgreiche Modernisierung der Fabrik dokumentieren sollten. Die Aufnahmen aus den anderen Werkstätten warben ebenfalls für die Leistungsfähigkeit und Fortschrittlichkeit des Betriebs. Die Tulaer Waffenfabrik war ein staatliches Unternehmen und somit Zar Alexander II. unterstellt. Staatseigene Unternehmen hatten im Zarenreich dank staatlicher Aufträge ein gesichertes Auskommen: Nur sie durften das russische Militär ausstatten. Die Staatsbetriebe standen aber untereinander in Konkurrenz.63 Dies legt nahe, dass das Album die Funktion eines sehr aufwendigen Werbegeschenks erfüllte, mit dem die Unternehmensleitung ihren großen Maschinenpark vorführte. Denn Maschinen waren ein Symbol für Fortschritt und Leistungskraft.64 Miljutin sollte das Geschenk an den Monarchen mit in die Hauptstadt nehmen, so dass sich Alexander II. selbst einen Eindruck von der Fabrik verschaffen konnte.

Allerdings wäre es zu kurz gegriffen, das Album allein als Werbeträger zu verstehen. Es handelte sich schließlich um ein Geschenk an den Zaren, dessen Person weitaus mehr Aspekte umfasste, als die des obersten Landesherrn. Die Zaren inszenierten sich bereits im 16. Jahrhundert gegenüber der russischen Bevölkerung, die zum überwiegenden Teil aus Bauern bestand, als von Gott erwählt. Der Zar war Quelle aller Macht, er schien der alleinige Garant für Gerechtigkeit zu sein. In seiner Figur mischten sich religiöse und weltlich-machtpolitische Aspekte. In der Vorstellung der russischen Bevölkerung war der Zar der Inbegriff des Guten, während seine Amtsleute und Adeligen hinter seinem Rücken die Bauern ausbeuteten.65 Peter I. erweitere das Repertoire um den Aspekt des Eroberers und Feldherren, der das Russische Reich gegen äußere Feinde verteidigte.66 Seine Nachfolger übernahmen diese Facette und gewichteten je nach den politischen Rahmenbedingungen die religiösen, mythischen oder militärischen Aspekte in ihrer Selbstdarstellung verschieden stark. Während Katharina II. den Mythos der gottgewählten Herrscherin und Eroberin pflegte, stilisierten sich Paul I. (1754–1801) und Alexander I. (1777–1825) als militärische Führer.67 Im 19. Jahrhundert setzte eine Resakralisierung des Zarenbilds ein, und nach 1850 legten die russischen Monarchen besonderen Wert auf die Darstellung der Einheit zwischen Zar und Volk. Das Bild des guten „Väterchen Zar“ erlebte eine neue Konjunktur.68

Der Akt des Schenkens erfüllte für die Fabrikleitung die Funktion der Kontaktaufnahme mit dem Monarchen. Obwohl keine persönliche Übergabe des Albums stattfand, etablierte das Geschenk eine Form der Interaktion zwischen beiden Parteien.69 Einerseits schuf das Präsent Vertrauen, andererseits rief es beim Beschenkten das Gefühl hervor, dem Schenker gegenüber verpflichtet zu sein.70 Gleichzeitig habe eine Gabe auch eine zeitliche Dimension, so Helmut Berking, es handle sich um eine materialisierte Erinnerung.71 Im Fallbeispiel der Waffenfabrik verweist dieser Aspekt jedoch weniger auf die Vergangenheit als auf die Zukunft. Zar Alkesandr II. war im Jahr 1873 bereits 18 Jahre auf dem Thron, hatte das Unternehmen aber noch nicht besichtigt. Das Zarengeschenk kann vor diesem Hintergrund als Strategie verstanden werden, die Aufmerksamkeit des Herrschers auf sich zu lenken; eine erfolgreiche Strategie. Nur zwei Jahre später stattete Alexander II. der Fabrik tatsächlich einen Besuch ab.72

Marcel Mauss und Pierre Bourdieu stellen den Akt des Schenkens auch in den Kontext der Demonstration von Reichtum und Macht. Der Geber demonstriere mit einem kostbaren Geschenk, dass es ihm finanziell gut gehe, und erhalte im Zuge dessen Anerkennung und Prestige als „symbolisches Kapital“.73 Die Fabrikleitung bemühte sich, dem Zarenehepaar ein besonders kostbares Präsent zu machen, um das Prestige des Unternehmens zu erhöhen. Dies war eine Herausforderung, denn eine solche Gabe musste angemessen und, wenn sie für den bedeutendsten Mann des Russischen Reichs bestimmt war, entsprechend wertvoll sein.74

Das Album erfüllt diese Voraussetzungen auf mehreren Ebenen. Neben der kostspieligen Schatulle unterstrichen die großformatigen Abzüge75 die Exklusivität des Geschenks. Die Bilder spiegelten den neuesten Stand der fotografischen Technik. Insbesondere die Innenaufnahmen demonstrierten das große Können des Fotografen, der für die Albuminabzüge die teuersten und besten Chemikalien und Materialien verwendete, die 1873 in Westeuropa erhältlich waren.76 Auf diese hohe Qualität legten die Auftraggeber nur im Falle des Herrschergeschenks Wert. Die Unternehmensleitung gab eine zweite Mappe mit Abzügen derselben Negative in Auftrag. Diese Fotografien waren aus in Russland handelsüblichem Fotopapier.77 Auch die Retuschen sind im Falle des Zarengeschenks unauffälliger, was von größerer Sorgfalt und Kunstfertigkeit zeugt.78

Bei der Wahl des Fotografen scheute die Firmenleitung keine Mühen und Kosten. Sie vergab diesen prestigereichen Auftrag nicht an einen in Tula ansässigen Fotografen, sondern an Ivan Grigro’evič D’jagovčenko (1835–1887) aus Moskau. Er galt als einer der besten russischen Fotografen, nachdem er 1872 auf der Polytechnischen Ausstellung in Moskau für seine fotografičeskie vidy79 (Fotografische Ansichten) eine Große Goldmedaille gewonnen hatte.80 D’jagovčenko bewies sein Können bei den Innenaufnahmen sowie bei einem Panorama. Es zeigt die gesamte Fabrikanlage (Abb. 5) von den Schornsteinen über das Hauptgebäude bis zu zwei Kirchen.

Abb. 5
Abb. 5Ivan Grigro’evič D’jagovčenko: Blick von der Siedlung Čulkovsk (Vid ot Čulkovskoj slobody), in: o. A.: Tulaer Waffenfabrik. Gegründet 1712 umgebaut 1873 (Tul’skii oružejnyj zavod. Osnovan 1712 perestroen 1873), Moskva 1873. RGB Inv MK XII – 4224 Izo 15880–64

Im 19. Jahrhundert hatte sich ein regelrechter Hype um die Darstellungsform des Panoramas entwickelt. Barbara Segelken sieht darin den Ausdruck einer neuen Raumkonzeption, die der Landschaft einen wirtschaftlichen Zweck zuspricht.81 Russische Fabrikanten setzten Panoramen von Industrielandschaften gerne als Briefkopf oder in der Werbung ein. Bei diesen Darstellungen handelte es sich zumeist um Grafiken. Fotografische Panoramen waren ungleich schwieriger herzustellen. Im Fall von Abbildung 5 erkennt der Betrachter erst auf den zweiten Blick, dass der Fotograf die Aufnahme aus zwei Negativen zusammensetzte – leicht rechts der Mitte ist die senkrechte Bildkante zu erkennen (Abb. 5a). Panoramen waren besonders aufwendig anzufertigen, weil die Kamera bei beiden Bildern auf exakt derselben Höhe stehen und die Belichtung beider Aufnahmen identisch sein musste. Der große Aufwand machte fotografische Panoramen im 19. Jahrhundert zu Luxusprodukten, sie finden sich entsprechend selten in Firmenalben.82 Umso sprechender ist die Existenz eines Panoramas im analysierten Fallbeispiel. Die Auftraggeber gaben sich große Mühe, um ein möglichst beeindruckendes Geschenk für den Zaren zu schaffen, das sowohl auf der Ebene der visuellen Form – der Fotografie – als auch auf der inhaltlichen Ebene der Bilder – der Fabrik – ein modernes Unternehmen zeigte.

Die Fotografien geben außerdem Hinweise über den Status von Industriefotografien innerhalb der Profession russischer Fotografen. D’jagovčenko, der zu den führenden Fotografen zählte, ist bis heute hauptsächlich für Portraits bekannt.83 Nichtsdestotrotz nahm er den Auftrag der Fabrik an, obwohl es sich um ein Motiv handelte, das nicht zum klassischen Kanon der Kunstfotografie zählte.84 Die Anfertigung von Industriefotografien war nicht ehrenrührig. Insbesondere im vorliegenden Fall handelte es sich im Gegenteil um einen höchst attraktiven Auftrag, denn D’jagovčenko erhielt die Möglichkeit, sein Können vor dem Zaren und dessen Hofstaat zu präsentieren. Zu Herrschergeschenken gehörte auch die Tradition, diese auszustellen.85 Auf diese Weise erhielt der Moskauer Fotograf mittels seiner Bilder Zutritt zum Petersburger Zarenpalast.86

Obwohl das Album so aufwendig ist, hinterließ es nur wenige Spuren, seine Provenienz liegt zu weiten Teilen im Dunkeln. Von seiner bewegten Geschichte zeugen die Risse im Samt sowie die entfernten Gewehre, Doppeladler und die fehlende Krone (Abb. 4). Nach der Übergabe in Tula dürfte das Zarenalbum zunächst Teil der Bibliothek des Winterpalasts geworden sein. Vermutlich verließ es diese Sammlung nach 1917, als die Bibliothek Teile ihrer Sammlung verkaufte, oder jemand stahl die Schatullen im Zuge der Revolution und der Wirren des Bürgerkriegs.87 Der nächste verbürgte Hinweis auf ihren Aufenthaltsort ist ein Stempel im Deckel der Schatulle, der nachweist, dass das Album in die Sammlung der damaligen Gosudarsvennaja biblioteka Sojuza SSR imeni V. I. Lenina (Staatliche Bibliothek der Union der sozialistischen Sowjet Republiken mit Namen V. I. Lenin – heute die Russländische Staatsbibliothek (RGB)) aufgenommen worden sei. Der Stempel vermerkt die Jahreszahlen 193 und eine Leerstelle. In der Mappe mit den Bildern für den Eigengebrauch der Fabrik findet sich ein anderer Stempel, der Hinweis gosudarstvennyj knižnyj fond (Staatliche Buchabteilung). Er dokumentiert den Wachstumsprozess der heutigen RGB. Diese übernahm in den Jahren nach der Oktoberrevolution die Bestände zahlreicher kleinerer Bibliotheken und Privatsammlungen. Regionale Kommissionen sandten Objekte aus ihren Beständen nach Moskau, in der Hoffnung, diese würden Teil der Bibliothek.88 Während die Mappe sehr wahrscheinlich 1930 die RGB erreichte, deutet vieles darauf hin, dass die Schatulle bereits in den 1920er Jahren nach Moskau kam. Der Vermerk der Jahreszahl 193 ohne ein eingetragenes Jahr ist charakteristisch für Sammlungsobjekte, die bereits in der Bibliothek lagerten, ohne katalogisiert zu sein. Sie waren für alle Personen abgesehen von den Bibliothekaren unauffindbar – existierten scheinbar nicht.89 Dieses Vorgehen diente dem Schutz des Albums.90 Aufgrund der direkten Beziehung des Objekts zum Hause Romanov fürchteten Mitarbeiter der Bibliothek in den ersten Jahren nach der Oktoberrevolution, Album und Fotografien könnten zerstört werden. Fast zwanzig Jahre dauerte es, bis die Schatulle eine Inventarnummer zugewiesen bekam und offiziell Teil der fotografischen Sammlung der Leninbibliothek wurde.

Die Analyse des Albums gibt auf unterschiedlichen Ebenen Hinweise auf die Verwendung und Funktion von Fotografien und deren Bedeutungswandel. Die Abzüge in der Schatulle stammten von denselben Negativen wie diejenigen aus der Mappe der Waffenfabrik. Sie unterschieden sich nur durch die Chemikalien und Retuschen. Von der Bildebene ausgehend zeigten sie also denselben Raum der Fabrik. Den entscheidenden Unterschied machte die jeweilige Rahmung aus, die die Abzüge erhielten. Die Fotografien entwickelten sich erst in der kostbaren Schatulle und als Herrschergeschenk zum Produzenten symbolischen Kapitals für die Unternehmensleitung. Diese Funktion verhalf den Bildern zu einem Platz in der Bibliothek des Zaren. Was anfangs ein sicherer Aufenthaltsort gewesen war, wandelte sich nach der Oktoberrevolution zur Bedrohung für die Fotografien aus Tula: Zunächst hatte die Verbindung zu Alexander II. Türen geöffnet, unter den neuen Machthabern entpuppte sie sich als Gefahr. Es bedurfte vorausschauender Bibliothekare, um das Überleben der Aufnahmen zu sichern. Der Raum der Fabrik, den die Fotografien zeigten, verlor gegenüber der übermächtigen Figur des Zaren alle Bedeutung. Obwohl die Tulaer Waffenfabrik die Bolschewiki bereits seit Ende 1917 mit Rüstungsgütern versorgt hatte,91 war die Gefahr zu groß, dass die Industriefotografien ideologisch motivierten Zerstörungen zum Opfer fielen. Erst über zehn Jahre später konnten sie offizieller Teil des Bibliothekbestands werden.92

5.3 Die Fabrik zwischen zwei Buchdeckeln

5.3.1 Die Kamera nähert sich der Fabrik

Was zeichnete Fabrikräume in Firmenalben aus? Für eine Antwort müssen zunächst einige Charakteristika des Mediums Fotoalbum festgehalten werden. Ein Betrachter kann lose Abzüge oder die ungebundenen Blätter des Zarenalbums in beliebiger Reihenfolge und Kombination ansehen und immer neue Beziehungen zwischen den Bildern herstellen. Im Gegensatz dazu bedeutet ein Album eine Festlegung.93 Fotoalben bringen aufgrund ihrer Machart und der europäischen Gewohnheit, buchähnliche Publikationen von links nach rechts durchzulesen, die Bilder automatisch in eine Reihenfolge. Die meisten repräsentativen russischen Firmenalben nutzen diese Eigenschaft, um mittels gezielter Anordnung der Fotografien ein visuelles Narrativ zu konstruieren. Sie spiegeln den Weg, wie sich Besucher in der Realität der Fabrik näherten – die Fotografien führen den Betrachter von außen an das Unternehmen heran.94 Eine Darstellung, die dem Betrachter einen Gesamteindruck über das Fabrikgelände gibt, ist der fotografischen Annäherung vorgeschaltet. Gerne griffen die Herausgeber auf Grafiken oder Gemälde zurück. Die Darstellungen zeigen als Auftakt eine Gesamtansicht des Betriebsareals aus der Vogelperspektive wie im Album der Nikolaer Werft aus St. Petersburg oder der Krasnosel’sker Papierfabrik.95 Die Autoren der Alben der Russisch-Amerikanischen Gummifabrik sowie des Betriebs für Mechanik und Bergbau übernahmen diese Grundidee, wählten jedoch beide für den Anfang eine Fotografie, die eine Totale des Areals zeigte.96 Im Album der Schokoladenfabrik Abrikosovyj nahm der Fotograf den Blick auf das Betriebsgelände und die dortigen Gebäude aus unterschiedlichen Himmelrichtungen auf.97

Grundrisse ermöglichten dem Betrachter ebenfalls, sich ein Bild von der Anlage zu machen.98 Das älteste Album des Untersuchungskorpus aus dem Jahr 1866 zeigt auf der letzten Seite einen besonders detaillierten Plan der Fabrik (Abb. 6).

Abb. 6
Abb. 6o. A.: Plan der Ižorsker Admiralitätsbetriebe, 1866 (Plan Admiralitejskich Ižorskich Zavodov, 1866), in: o. A.: Ansichten des Ižorsker Betriebs (großes Album) (Vidy Ižorskago zavoda (bol’šoj al’bom)), o. O. 1866, S. 14. MIZ

Dieser verzeichnet neben den Umrissen der Fabrikgebäude in roter Farbe Pfeile und Nummern. Die Zahlen verwiesen auf die entsprechend nummerierten fotografischen Aufnahmen, die Pfeile markierten den genauen Standpunkt und Blickwinkel, den Fotograf und Kamera eingenommen hatten. Vergleichbare präzise Angaben waren sonst in der Archäologie üblich, wo detaillierte Dokumentationen des Terrains und der Fundstücke unerlässlich waren.99 Der Grundriss legt nahe, dass dieses Album in den Admiralitejskie Ižorskie zavody (Ižorsker Admiralitätsbetrieben)100 einerseits der internen Dokumentation des Baubestands diente. Andererseits war das Album als repräsentatives Präsentationsmedium gedacht, was die aufwendige Ausgestaltung des Fotoalbums demonstriert.

Im Anschluss an Überblicksaufnahmen präsentierten Firmenalben Bilder des Fabrikgeländes. Wie viele Aufnahmen jeweils unter freiem Himmel oder im Inneren der Fabrik entstanden, variiert in unterschiedlichen Alben stark. Fotografien vom Firmengelände zeigten mehrheitlich Orte, aus denen die breite Öffentlichkeit ausgeschlossen war.101 Fabrikanten gaben mit einem Album die visuelle Konstruktion eines tragbaren Raums in Auftrag, der den Eindruck erweckte, reale Grenzen aufzuheben und ein scheinbar objektives Bild eines Unternehmens zu zeichnen. Die Betrachter konnten die Abbildungen nicht an der Realität überprüfen, so dass die Fabrikanten den Fabrikraum entsprechend ihren Vorstellungen inszenieren konnten.

Die Fotografen platzierten ihre Kamera üblicherweise auf Augenhöhe, vermieden extreme Unter- und Draufsichten, um die angebliche Objektivität zu unterstreichen.102 Der Betrachter erkannte das abgebildete Objekt, als schaue er durch einen Guckkasten, und konnte darüber vergessen, dass er nicht selbst vor Ort war. Extreme Perspektiven hätten die Inszenierung und künstliche Herstellung einer Fotografie offengelegt. Wenn Lichtbildner große Fabrikgebäude entsprechend ablichten wollten, mussten sie darum einen großen Abstand zu ihrem Objekt halten, wie es Abbildung 7 zeigt.

Abb. 7
Abb. 7o. A.: Außenansicht der Turmwerkstatt (Naružnyj vid bašennoj masterskoi), in: Obščestvo Putilovskij zavod (Hrsg.): Zur Erinnerung an den Besuch seiner Kaiserlichen Hoheit in den Putilovwerken und der Werft, am 31. März 1915 (V pamjat’ poseščenija ego Imperatorskim veličestvom Putilovskago zavoda i verfi, 31 Marta 1915 goda), Petrograd 1915, S. 13. RGB Inz MK XII–1309; auch in: MKZ Bašennaja masterskaja 1913g, unnummerierte Einzelaufnahme

Hier sah sich der Fotograf einer sehr hohen Fassade gegenüber. Hätte er diese von einem ebenerdigen Standpunkt aus aufgenommen, wäre er gezwungen gewesen, das Objektiv nach oben zu kippen. Dadurch wäre das Problem stürzender Linien aufgetreten, die dem Betrachter das Gefühl vermittelt hätten, das Gebäude kippe nach hinten weg.103 Um diesem Phänomen vorzubeugen, wählte der Lichtbildner für seiner Kamera einen Standpunkt im zweiten oder dritten Stockwerk eines gegenüberliegenden Gebäudes und positionierte seine Kamera weitgehend waagrecht. Dadurch entstand der Eindruck einer scheinbar neutralen Perspektive, die die Beteiligung eines Fotografen an der Bildherstellung fast vergessen ließ.

Die Darstellung der Architektur hatte einen besonderen Stellenwert, denn die Fabrikgebäude waren Markenzeichen und Ikonen der Unternehmen und gehörten darum zu den verbreitetsten Motiven der Industriefotografie.104 Diese Repräsentationsarchitektur sorgte für eine hohe Sichtbarkeit der Unternehmen im urbanen Raum. Ihre Baustiele verbanden Elemente von Modernität und Tradition und waren für den Betrachter besondere eingängig.105 In der Frühzeit der Industrialisierung orientierten sich die Architekten mit ihren Entwürfen für Fabrikgebäude am klassischen Stil von herrschaftlichen Residenzen oder repräsentativen Bauten staatlicher Institutionen. Ein Beispiel ist das Kontor der Ižorsker Betriebe (Abb. 8), aus dem frühen 19. Jahrhundert.106

Abb. 8
Abb. 8o. A.: Hauptwache, Kontor, Schule (Gauptvacha, Kontora, Škola), in: o. A.: Ansichten des Ižorsker Betriebs (großes Album) (Vidy Ižorskago zavoda (bol’šoj al’bom)), o. O. 1866, S. 4. MIZ

Dieser Baustil war den Zeitgenossen vertraut, das Gebäude hätte problemlos eine Verwaltung beherbergen können. Die äußere Form schwächte im Betrachter die Angst vor der neuen Institution der Fabrik und der ungewohnten Erscheinung der Maschine ab.107 Ab Mitte des 19. Jahrhunderts wählten Architekten und Unternehmer im Zarenreich vermehrt den, wie Margarita Štiglic ihn nennt, „Kirpičnyj Stil“ (Ziegel Stil) für Neubauten ihrer Betriebe.108 Vorteil dieser Bauweise war, dass sie kostengünstiger als Steinbauten war und sich in Verbindung mit den Baustoffen Stahl und Glas architektonische Räume neuer Dimensionen realisieren ließen.109 Sie ermöglichten neue dekorative Elemente wie große Fenster und geometrische Formen.110 Abbildung 7 zeigt die Aufnahme einer Werkshalle des Putilovskij zavod (Putilovskij Betrieb – Putilovwerke),111 deren Fassade eines der charakteristischen Beispiele für diesen Baustil aus der russischen Hauptstadt war. Indem die Unternehmer entsprechende Bauprojekte umsetzten und fotografisch dokumentieren ließen, demonstrierten sie ihre eigene Aufgeschlossenheit gegenüber fortschrittlichen bautechnischen Entwicklungen. Unter den Bauherren im Zarenreich waren es besonders Industrielle, die das nötige Kapital besaßen, um entsprechende Neubauten zu finanzieren. Dies ist unter anderem ein Grund dafür, dass zahlreiche bauliche Neuerungen im Zarenreich erstmals in der Industriearchitektur zum Einsatz kamen.112 Die Entwicklung der Fabrikfotografie kann als Spiegel für die erfolgreiche Entwicklung der russischen Industrie im Allgemeinen betrachtet werden. Die Unternehmen benötigten dank ihres Wachstums Gebäude mit veränderten Ausmaßen für neue Maschinen und Produktionsanlagen.113

Die Außenaufnahmen der Fotoalben präsentierten neben Gebäuden vornehmlich saubere und aufgeräumte Fabrikareale. Abbildung 9 zeigt eine breite, leere Straße zwischen mehreren Fabrikbauten. Die Inszenierung wirkt durch die großzügige Raumgestaltung ruhig – trotz der vereinzelten Menschen scheint die Aktivität in das Innere der Werkstätten verbannt. Auf anderen Fotografien integrierten Lichtbildner gelagerte Waren oder Rohmaterialien möglichst vorteilhaft in den Bildaufbau (Abb. 10).

Abb. 9
Abb. 9o. A.: Gesamtansicht der Kattunfabrik (Obščij vid sitcevoj fabriki), in: o. A.: Gesellschaft der Manufaktur Ivan Garelin und Söhne (Tovariščestvo manufkatury Ivan Garelin i Synov’ja), Moskva o. J., S. 12. RNB OĖ Ė((AlTch459)/(2–1))
Abb. 10
Abb. 10o. A.: Metallgießerei (Litejnaja masterskaja/Fonderies), in: o. A.: Gesellschaft der Nikolaevsker Betriebe und Werften (Obščestvo Nikolaevskich zavodov i verfej), Sankt-Peterburg 1911, S. 107. RNB OĖ Ė((AlTch100)/(2–1))

Bei diesem Beispiel untermauern die geometrischen Strukturen der Werkstücke den Eindruck der Fabrik als klar strukturierten Ort. Geometrie stand im vorrevolutionären Russland für Rationalität und die Beherrschung der Natur durch den Menschen.114 Diese Assoziationen passten gut zum Selbstverständnis der Industriellen. Darüber hinaus präsentiert die Inszenierung auf Abbildung 10 das wirtschaftliche Potential des Unternehmens, indem sie die große Anzahl an Produktionsstücken vorführte.

Eine geometrische Inszenierung war jedoch nicht immer möglich, wie eine Fotografie des Elektrizitätswerks des Kolomnaer Maschinenbaubetriebs (Abb. 11) demonstriert. Speziell bei den im Vorder- und Mittelgrund aufgeschichteten Langhölzern, Werkstücken und Kisten scheint eine gewisse Unordnung zu herrschen. Diesen Eindruck hinterlassen zahlreiche Elemente, die aus den dominierenden Fluchtlinien ausscheren und nicht auf den Fluchtpunkt ausgerichtet sind. Der Fluchtpunkt liegt in etwa auf der Höhe des Horizonts in Verlängerung der im Hintergrund zwischen den Fabrikbauten verschwindenden Schienen. Es hätte einen riesigen Aufwand bedeutet, jedes einzelne Objekt entsprechend auszurichten. Dennoch wirkt die Aufnahme nicht zu unruhig, wofür der Bildaufbau verantwortlich ist. Das Zentrum der Fotografie dominiert die Dreieckskomposition des Lagerplatzes, die ebenfalls auf den Fluchtpunkt ausgerichtet ist. Sie wirkt harmonisierend und ruhig und gleicht die vielfältige Struktur und Hell-Dunkel-Unterschiede im Mittelpunkt aus.115 Je nach lokalen Gegebenheiten passten die Lichtbildner ihre Inszenierung an und achteten immer darauf, dass Fabrik und Gelände keinen chaotischen Eindruck erweckten.116

Abb. 11
Abb. 11o. A.: Blick auf das Elektrizitätswerk (Vid na ėlektričeskuju stanciju), in: o. A.: Kolomnaer Maschinenfabrik (Kolomenskij mašinostroitel’nyj zavod), o. O. 1916, S. 1. RNB OĖ Ė((AlTch100)/(2–2))

Eisenbahnschienen rahmen den Lagerplatz an zwei Seiten ein und verweisen auf die gute Verkehrsanbindung des Unternehmens. Gleichzeitig führen diese Linien den Blick des Betrachters ins Bild hinein.117 Während auf Abbildung 11 die Fabrikgebäude in relativ dunklen Grautönen gezeichnet sind, erscheint der Hintergrund in hellgrau. Es gibt nur wenige Strukturen, die über den Horizont in den fast weißen Himmel hineinragen: Kuppeln einer orthodoxen Kirche und Schornsteine. Es dominieren der Turm des Elektrizitätswerks und die Schornsteine aufgrund ihrer dunklen Zeichnung – die neuen Gebäude haben die Alten in ihrer herausragenden Funktion abgelöst.118

Abbildung 11 eröffnet eine weitere Gegenüberstellung, die erst auffällt, wenn man die entsprechende Bildpartie vergrößert. Erscheint die Fläche hinter der Fabrik auf den ersten Blick leer, macht die Vergrößerung schemenhaft Menschen bei der Feldarbeit sichtbar. Die Aufnahme wirft die Frage nach dem Verhältnis von Fabrikfotografien und der sie umgebenden Natur auf. Russische Industriefotografien zeigten so gut wie keine romantischen Darstellungen von Industrieanlagen umgeben von Wasser und Bäumen, wie es auf Stichen und Lithographien üblich war (Abb. 2).119 Zwar ist Wasser häufig auf Ansichten zu sehen, die Lichtbildner setzten es aber nicht ein, um romantische Landschaftsaufnahmen aufzunehmen. Sie zeigten stattdessen nüchterne Industrieanlagen, die für den Produktionsprozess Wasser benötigten oder sich aus Betrieben mit wassergetriebenen Maschinen entwickelt hatten.120 Anders als bei den romantischen Ansichten aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts fungierte das Wasser auf Fotografien als abgrenzendes Element zwischen der Umgebung und dem Fabrikgelände (Abb. 42–44, 67).121 Die ruhige und einheitlich gefärbte Wasserfläche nutzten die Fotografen als Gegensatz, um die kontrastreiche Struktur der Fabriksilhouette besonders eindrücklich zu inszenieren.122 Zumeist waren die Gebäude klein zwischen Vordergrund und Himmel zu sehen. Die Unternehmer legten besonderen Wert auf diese Gesamtansichten. War kein Wasser vorhanden, dominieren auf den Aufnahmen im Vordergrund brach liegende Flächen (Abb. 5) – ebenfalls ein leerer Raum, der die Aufmerksamkeit des Betrachter auf die Fabrikgebäude lenkt.123 Die Fotografen entfernten den leeren Raum auf den Abzügen nicht, weil die Betrachter sich so eine Vorstellung von der Dimension der Anlage machen konnten. Die Unternehmer legten offensichtlich keinen Wert auf romantische Abbildungen ihrer Fabriken. Stattdessen spiegeln die von ihnen bevorzugten Aufnahmen einen nüchternen Raum, in dem die Industriegebäude dominieren und ganz die Aufmerksamkeit des Betrachters auf sich ziehen.

In einigen Fabrikalben sind die Außenaufnahmen menschenleer, in anderen nutzten Fotografen gezielt Personen als Teil der Inszenierung, weil Staffagefiguren die Wirkung eines Bildes grundlegend verändern. Zwei Alben der Ižorsker Betriebe demonstrieren dieses Phänomen besonders gut. Das erste großformatige und aufwendig gearbeitete Exemplar stammt aus dem Jahr 1866. Es zeigt 13 Außenaufnahmen sowie den detaillierten Grundriss mit der Bezeichnung der genauen Position des Fotografen. Das zweite Album ist schlichter, die Abzüge sind kleiner und die Inszenierung weniger elaboriert. Diese Fotografien waren nicht für die Öffentlichkeit bestimmt, vermutlich diente das Album der internen Dokumentation. Die kleinere Ausgabe entstand nach 1866124 und präsentiert 15 Fotografien, von denen 13 dieselben Motive wie im großen Album sind, teilweise mit leicht abweichender Perspektive und Ausleuchtung. Diese außergewöhnliche Quellenlage ermöglicht einen direkten Vergleich der Wirkung der unterschiedlichen Inszenierungen.

Bei der Gegenüberstellung der Aufnahmen von Schlosserei und Maschinenwerkstatt fällt zunächst auf, dass die Kontraste in Abbildung 13 deutlich höher sind. Weiter ist der Horizont in Abbildung 12 leicht schräg, wodurch die Szene nach links abzurutschen scheint – ein Zeichen, dass der Fotograf weniger Sorgfalt aufwandte. Den entscheidenden Unterschied stellen die im Zentrum platzierten Menschen dar (Abb. 13): Ein Mann sitzt auf dem Kutschbock eines Fuhrwerks, ein anderer schiebt einen Handwagen, zehn weitere Personen stehen allein oder in Kleingruppen auf der Straße und Brücke. Obwohl sie nur relativ klein im Hintergrund zu sehen sind, beleben sie die Atmosphäre der Aufnahme maßgeblich. Dabei zeigen beide Fotografien einen eingefrorenen Moment und geben keine Bewegung wieder. Für die Wahrnehmung ist ausschlaggebend, dass der Betrachter seine eigene Körpererfahrung imaginär auf die des fotografischen Gegenübers überträgt, somit leichter einen Zugang zur Darstellung findet.125 Die Auftraggeber des Albums verstanden Menschen als essentiellen Bestandteil einer guten Fotografie, sie nahmen sogar in Kauf, Personen zu zeigen, die aufgrund der langen Belichtungszeit nur unscharf auf den Bildern zu erkennen waren. So zeigt die Fotografie, die den visuellen Rundgang durch die Fabrik eröffnete, eine nur schemenhaft zu erkennende Person auf der Brücke vor dem Kontor.

Abb. 12
Abb. 12o. A.: Magazin, Schlosserei, große Maschinen- und Walzstahlwerkstatt (Magazin, slesarnaja, bol’šaja mašinnaja, železoprokatnaja), in: o. A.: Ansichten des Ižorsker Betriebs (kleines Album) (Vidy Ižorskago zavoda (malen’kij al’bom)), o. O. o. J., S. 6. MIZ
Abb. 13
Abb. 13o. A.: Magazin, Schlosserei, große Maschinen- und Walzstahlwerkstatt (Magazin, slesarnaja, bol’šaja mašinnaja, magaziny železoprokatnaja), in: o. A.: Ansichten des Ižorsker Betriebs (großes Album) (Vidy Ižorskago zavoda (bol’šoj al’bom)), o. O. 1866, S. 6. MIZ

Der von den Ižorsker Betrieben beauftragte Lichtbildner integrierte Menschen in die Komposition der Fotografien und setzte damit auf ein Stilmittel, das in den 1860er Jahren auch in Westeuropa verbreitet war.126 Ein Jahr später gab Alfred Krupp in Essen ein Panorama seiner Fabrik in Auftrag, bei dem er für eine möglichst authentische Wirkung ebenfalls Menschen als Teil der Inszenierung abbilden ließ. Zu diesem Anlass erschienen an einem arbeitsfreien Sonntag (damit kein Rauch die Aufnahmen vernebelte) 500 Arbeiter auf dem Werksgelände. Sie imitierten alltägliche Tätigkeiten, um den Eindruck von Produktivität zu erwecken.127

Auch das zweite Vergleichspaar aus den Alben der Ižorsker Betriebe (Abb. 14 und Abb. 15) unterstreicht das Potential menschlicher Staffagefiguren. Der Fotograf setzte in Abbildung 14 fünf Männer bei der Inszenierung ein, die eine zusätzliche Struktur für den Bildaufbau erzeugen und gleichzeitig als ‚Türöffner‘ für den Betrachter fungieren: Indem die Abgebildeten direkt in die Kamera blickten, kreuzen sich vermeintlich die Blicke der Fotografierten mit dem des Betrachters.128 Die Fotografie stellt dadurch eine Begegnung zwischen Rezipient und fotografiertem Objekt her und weckt das Interesse des Betrachters.129 Der Raum, den Abbildung 15 zeigt und in dem keine Personen zu sehen sind, wirkt dagegen deutlich distanzierter. Der Fotograf übertrug auf Abbildung 14 Konzepte und Inszenierungsstrategien, die besonders in der Landschaftsmalerei des 18. Jahrhunderts verbreitet gewesen waren und die er vermutlich aus der Landschaftsfotografie kannte, auf Industriefotografien – er gab industriellen Räumen ein menschliches Antlitz.130

Abb. 14
Abb. 14o. A.: Modellabteilung, Feuerwehr Instrumente (Model’naja, požarnye instrumenty), in: o. A.: Ansichten des Ižorsker Betriebs (großes Album) (Vidy Ižorskago zavoda (bol’šoj al’bom)), o. O. 1866, S. 5. MIZ
Abb. 15
Abb. 15o. A.: Modellabteilung, Feuerwehr Instrumente (Model’naja, požarnye instrumenty), in: o. A.: Ansichten des Ižorsker Betriebs (kleines Album) (Vidy Ižorskago zavoda (malen’kij al’bom)), o. O. o. J., S. 5. MIZ

5.3.2 Industrielle Paläste – Der Blick in die Werkstätten

Nach einem Überblick und einem Rundgang über das Fabrikgelände öffnen die Fotoalben für die Betrachter die Türen der Werkstätten. Die Zahl der Innenaufnahmen war bis auf die frühen Alben der Ižorsker Betriebe immer größer als die der Außenaufnahmen. Fotografien der Fabrikgebäude demonstrieren die Größe eines Unternehmens, die Innenansichten aus den Werkstätten bieten aber eine größere Bandbreite an Motiven. Viele Industriebauten glichen sich stark, so dass gerade Fotografien von speziellen Produktionsabläufen und Maschinen die Besonderheiten einer Fabrik herauszustellen vermochten.

Die ältesten Innenaufnahmen des Quellenkorpus stammen aus dem bereits besprochenen Album der Tulaer Waffenfabrik von 1873. Fotografen hatten in den 1860er und 1870er Jahren häufig noch große Probleme, qualitativ hochwertige Außenaufnahmen von Fabriken zu machen,131 entsprechend schwieriger war es, gute Innenansichten aufzunehmen. Schlechte Lichtverhältnisse und lange Belichtungszeiten waren der Grund, warum frühe Innenaufnahmen keine Menschen zeigen. Dies änderte sich im Zarenreich in den 1880er Jahren, und Fotografen inszenierten Fabriken zunehmend als mechanisierte sowie belebte Räume.132 Innenaufnahmen waren jedoch bis in die 1910er Jahre eine Herausforderung für Fotografen: Spärliches Licht führte zu unscharfen Aufnahmen, die durch starke Retuschen vor dem Druck den Charakter einer Fotografie teilweise fast vollständig verloren.133

Industriefotografien zeichneten sich durch bildästhetische Merkmale aus, die sich vereinzelt in Stichen,134 vermehrt in frühen fotografischen Aufnahmen wie von D’jagovčenko finden und die bis in die sowjetische Zeit und teilweise bis heute aktuell blieben. Eines dieser Stilmittel war die Zentralperspektive (Abb. 16).135

In dieser Fotografie befindet sich der Fluchtpunkt in der Mitte des Bilds. Decke, Boden und Seitenwände beziehungsweise die Säulen laufen auf diesen Punkt zu und teilen die Aufnahme in vier Flächen. Die Fluchtlinien, die sich in der Mitte des Bildes kreuzen, ziehen den Blick des Betrachters in die Fotografie hinein. Die Aufnahme gibt entlang des Mittelgangs die Sicht bis zur Hinterwand des langen Raumes frei, dessen Dimensionen die Komposition zusätzlich betont. Obwohl die Schlosserei ein extrem langgezogener Raum ist, bekommt der Betrachter den Eindruck einer geräumigen Werkstatt. Maßgeblich hierfür ist der leere Mittelgang. Diesen Raumeindruck konnten Fotografen verstärken, wenn sie ein Weitwinkelobjektiv verwendeten.136

Die Bildsprache und die Faszination für die ungewöhnlich großen Dimensionen der Innenräume waren keine russischen Besonderheiten, auch Fotografen in Westeuropa verwendeten ähnliche Strategien, wenn sie Fabrikhallen inszenierten.137 In Deutschland bezeichneten Zeitgenossen bereits 1910 Werksgebäude als „Kathedralen“.138 Kirchenräume waren die Orte, die am ehesten vergleichbar mit den neuen Stahl- und Glaskonstruktionen waren.139 Für das Zarenreich greift der Vergleich zwischen Kathedralen und Industriebauten aber nicht, denn die russisch orthodoxen Kirchen orientierten sich mit ihrer Architektur stark am romanisch byzantinischen Baustil. Dieser hat kleine Fenster, und der kreuzförmige Grundriss der Bauten gewährt kein Raumerlebnis wie in einer gotischen Kirche.140 Im russischen Fall wäre der Begriff der „Paläste der Industrie“ darum am ehesten angemessen. Allerdings war wohl nur eine Minderheit der russischen Betrachter mit den Palais der Adeligen vertraut. Räume ähnlichen Ausmaßes kannten die Adressaten der Bilder höchstens von Bahnhöfen oder Opernhäusern.141 Bei beiden Gebäudetypen handelte es sich ebenfalls um neue Orte und Institutionen, die vielfach erst im 19. Jahrhundert entstanden. Es kann davon ausgegangen werden, dass Fabrikräumen noch der Reiz des Ungewöhnlichen anhaftete. Weiter handelte es sich um Orte, die die Menschen nicht täglich aufsuchten. Insgesamt kann davon ausgegangen werden, dass die Industriellen mit der Inszenierung der Fotografien darauf abzielten, ihre Betrachter mit den Dimensionen der neuen Architektur zu beeindrucken.142

Auf seinen frühen Innenaufnahmen (Abb. 16) setzte D’jagovčenko den leeren Raum in Szene. Er konnte eine solch großzügige Raumaufteilung wählen, weil die Tulaer Waffenfabrik 1873 nur wenige große Maschinen besaß. Mit der fortschreitenden Industrialisierung zeigen die Innenaufnahmen in Werkshallen zunehmend größere Maschinenparks, es blieb weniger freie Fläche zurück (Abb. 17).

Abb. 16
Abb. 16Ivan Grigro’evič D’jagovčenko: Schloss-Werkstatt (Zamočnaja masterskaja), in: o. A.: Tulaer Waffenfabrik. Gegründet 1712 umgebaut 1873 (Tul’skii oružejnyj zavod. Osnovan 1712 perestroen 1873), Moskva 1873. RGB Inv MK XII – 4224 Izo 15880–64.
Abb. 17
Abb. 17o. A.: Kattun (Webstühle) (Tkackaja (stanki)), in: o. A.: Gesellschaft der Manufaktur Ivan Garelin und Söhne (Tovariščestvo manufkatury Ivan Garelin i Synov’ja), Moskva o. J., S. 49. RNB OĖ Ė((AlTch459)/(2–1))

Die Abbildungen spiegeln somit die Veränderungen der industriellen Arbeitsprozesse. Mit der voranschreitenden Mechanisierung wuchs die maschinelle Ausstattung der Betriebe, und entsprechend gliederten sich die einzelnen Tätigkeiten in immer kleinere Einheiten.143 Die Fotografen wandelten dieses Problem zur Tugend und machten sich die Elemente der Maschinen mehr und mehr zu eigen, indem sie sie in den Bildaufbau integrierten (Abb. 17 und 18).

Abb. 18
Abb. 18o. A.: o. T., in: o. A.: Gesellschaft der Manufaktur Ivan Garelin und Söhne (Tovariščestvo manufkatury Ivan Garelin i Synov’ja), Moskva o. J., S. 14. RNB OĖ Ė((AlTch459)/(2–1))

Auf diesen Fotografien geben die Aneinanderreihungen identischer Maschinen und Formen dem Betrachter ein Gefühl der Raumdimensionen vor Ort und vermitteln einen Eindruck der Produktionskraft der Fabrik.144

Bei der Darstellung der Maschinen stellten Spiegelungen eine Herausforderung für die Fotografen dar. Die Auftraggeber wollten auf idealen Aufnahmen einer Maschine alle technischen Details gleichmäßig ausgeleuchtet sehen. Häufig schützten jedoch glänzende Lackierungen die Einzelteile vor dem Rosten, oder Bauteile waren zur besseren Funktionsweise eingeölt oder eingefettet, was zu Reflektionen auf den Negativen führte. Die Fotografen hatten unterschiedliche Rezepte, um diesen Glanzlichtern vorzubeugen: Sie bearbeiteten die Maschinen mit einer Mischung aus Seife, Ruß oder Schuhcreme, bis auf den Aufnahmen die Illusion einer matten Oberfläche entstand.145

Mark Steinberg beschreibt die Melancholie als eine der dominierenden Emotionen des 19. Jahrhunderts.146 Dies schlug sich in der russischen Literatur bei den Symbolisten in einer Vorahnung für das Ende einer Ära nieder.147 Im Gegensatz dazu können Fabrikfotografien als zukunftsorientierte, optimistische Abbildungen interpretiert werden. Die einheitliche Struktur der Maschinen trägt zum Eindruck der Werkshallen als stark ästhetisierte Orte bei (Abb. 17 und 18).148 In beiden Beispielfotografien dominieren Wiederholung und geometrische Ordnung den abgebildeten Fabrikraum. Sie visualisieren den seriellen Charakter der Massenproduktion und das Gefühl unbegrenzten industriellen Potentials.149 Auf der literarischen Ebene bildeten marxistische Autoren wie Aleksej Kapitonovič Gastev (1882–1939) das Pendant zu dieser fotografischen Bildsprache der Produktion, indem sie Maschinen als zukunftsweisende Symbole der Hoffnung beschrieben.150 Die Fotografien vermittelten das Bild eines durchstrukturierten Unternehmens. In den Werkshallen stand nichts herum, das die Produktion hätte behindern oder einschränken können. Die Inszenierung von Ordnung sollte die Vorwürfe von Industrialisierungskritikern widerlegen und die Bedenken gegenüber der Entstehung einer möglicherweise umstürzlerisch eingestellten Arbeiterschaft zerstreuen.151 Industrielle nutzten die Bilder als visuelle Beweise gegen die im Zarenreich verbreitete Meinung, dass Kaufleute und Unternehmer ihre Betriebe undiszipliniert und chaotisch organisierten.152 Abbildung 17 und 18 lassen mit ihrem geometrischen Bildaufbau gar nicht den Gedanken von Chaos aufkommen.153 Stattdessen strahlen die Aufnahmen eine gewisse Ruhe aus, was angesichts des enormen Geräuschpegels, der in den Werkstätten geherrscht haben muss, ironisch anmutet.

Zeigten Fotografien Arbeiter in den Werkstätten, fungierten diese teilweise vergleichbar zu den Außenaufnahmen als emotionaler Einstieg in das Bild. Allerdings bestanden die abgebildeten Maschinen häufig aus vielen unterschiedlichen geometrischen Strukturen, wodurch der Effekt weniger stark ausfiel als bei den Außenaufnahmen. Lichtbildner nutzten Menschen auf Innenaufnahmen häufig als Statisten, um den Ablauf eines Arbeitsprozesses zu inszenieren. Die einzelnen Handgriffe mussten in der Realität weder parallel verlaufen noch am fotografierten Ort erfolgen, was Abbildung 19 und 20 aus Niederlassungen der Süßwarenfabrik Tovariščestva A. I. Abrikosovy i synovej (Gesellschaft A. I. Abrikosovy und Söhne) in Moskau und aus der Dependance in Simferopol verdeutlichen.

Das Bild der Herstellung der konfety (Pralinen, Abb. 19) zeigt den Produktionsprozess von der Teigherstellung über das Ausrollen der Masse bis zum fast fertigen Produkt vorne an der Tischkante. In der Moskauer Fabrik scheint es vorstellbar, dass die Arbeitsschritte in einem Raum abliefen. Dagegen lässt die Fotografie aus Simferopol (Abb. 20) Zweifel aufkommen, ob die Produktion üblicherweise wie dargestellt stattfand: Die Produkte stehen auf provisorisch wirkenden Hockern.

Abb. 19
Abb. 19Levickij: Vorbereitung von Konfekt in der Fabrik in Moskau (Prigotovlenie konfekt na fabrike v Moskve), in: o. A.: Ansichten der Fabrik und Geschäfte der Gesellschaft A. I. Abrikosov und Söhne im Jahr 1888. Die Fabrik ist während der Produktion donnerstags von 2 bis 4 Uhr für die Öffentlichkeit geöffnet, Aufsicht habender Direktor V. A. Abrikosov (Vidy fabrik i magazinov tovariščestva A. I. Abrikosova synovej, v 1888g. Fabrika otkryta dlja publiki vo vremja proizvodstva po četvergam, ot 2 do 4 časov, Direktor Rasporjaditel’ V. A. Abrikosov), Moskva 1888, S. 6. RGB Inv MK XII–1277
Abb. 20
Abb. 20Levickij: Vorbereitung von Fruchtkompott in der Fabrik in Simferopol (auf der Krim) (Prigotovlenie kompota iz frukt na fabrike v Simferopole (v Krymu)), in: o. A.: Ansichten der Fabrik und Geschäfte der Gesellschaft A. I. Abrikosov und Söhne im Jahr 1888. Die Fabrik ist während der Produktion donnerstags von 2 bis 4 Uhr für die Öffentlichkeit geöffnet, Aufsicht habender Direktor V. A. Abrikosov (Vidy fabrik i magazinov tovariščestva A. I. Abrikosova synovej, v 1888g. Fabrika otkryta dlja publiki vo vremja proizvodstva po četvergam, ot 2 do 4 časov, Direktor Rasporjaditel’ V. A. Abrikosov), Moskva 1888, S. 33. RGB Inv MK XII–1277

Der Fotograf nahm die Szene auf einer Veranda auf, was die unverglasten Tür- beziehungsweise Fensteröffnungen zeigen. Das Verschließen von Flaschen und das Abpacken von Süßwaren haben sicher nicht im Freien stattgefunden. In diesem Fall handelt es sich wohl um die visuelle Produktion eines Raums industrieller Aktivität, in dem die Inszenierung des Fotografen Elemente kombiniert, die praktischen Gesichtspunkten folgend nie am entsprechenden Ort abliefen. Aus technischer Sicht dürfte der Lichtbildner die Aufnahme auch wegen der besseren Lichtverhältnisse auf der Veranda gemacht haben. Gleichzeitig entsprachen das gute154 und offenbar warme Wetter auf der Fotografie dem Image der Krim im späten Zarenreich.155 Diese Reputation nutzen die Fabrikanten, denn die Arbeiter in Simferopol stellten in erster Linie Produkte aus Früchten her. Warmes sonniges Klima sorgt für eine aromatische, süße Ernte und entsprechend hochqualitative Süßwaren.

Der Fotograf legte besonderen Wert darauf, dass möglichst wenige der Beteiligten direkt in die Kamera blickten, sondern stattdessen der Eindruck entstand, die Aufnahmen seien unbemerkt während eines gewöhnlichen Arbeitstags gemacht worden. Wollten die Fotografen nicht die Empathie des Betrachters ansprechen, bemühten sie sich um ein ‚authentisches‘ Bild. Nicht immer gelangen solche Aufnahmen. Ein Beispiel hierfür ist eine Fotografie (Abb. 21) aus der Schmiede des Cepodelatel’nyj zavod L. L. Zotova (Fabrik für Kettenherstellung L. L. Zotov).

Abb. 21
Abb. 21o. A.: Ansicht der Fabrik für Kettenherstellung und der in Russland ersten internationalen Teststation in Nižnij-Novgorod L. L. Zotov (Vidy Cepodelatel’nago zavoda i pervoj v Rossii meždunarodnoj ispytatel’noj stancii v Nižnjago-Novgoroda L. L. Zotova (nasl. A. A. Smelova)), Nižnij Novgorod o. J., S. 6. RGB Inv MC XII–4241

Der Fotograf hatte große Schwierigkeiten mit den schlechten Lichtverhältnissen und den langen Belichtungszeiten. Viele Arbeiter verharrten darum in unnatürlich starren Posen. Auf der rechten Seite sind vier Arbeiter zu sehen, die vorgeben, Eisen zu bearbeiten. Neben den unnatürlichen Gesten ist deutlich zu sehen, dass die zu bearbeitenden Metallstücke kalt sind und nicht glühen. Hätte das Metall geglüht, wäre es als helle, weiße Struktur auf dem Abzug zu sehen.156 Die klaren Schatten lassen darauf schließen, dass bei der Aufnahme ein künstliches Blitzlicht zum Einsatz kam. Assegond konnte für Frankreich feststellen, dass gerade die schwierigen Lichtbedingungen in Fabrikwerkstätten Lichtbildner zur Weiterentwicklung der fotografischen Technik und zu Innovationen auf dem Feld der künstlichen Beleuchtung animierten.157 Das helle Licht dürfte der Grund für das angstverzerrt wirkende Gesicht des Mannes links im Mittelgrund gewesen sein. Neben einigen Männern, die den Fotografen direkt anblickten, ist es besonders der Ausdruck im Gesicht dieses Arbeiters, der die Inszenierung und Anwesenheit des Fotografen offenlegt.

Die Fotografen setzten für ihre Inszenierungen Arbeiter als Staffagen ein, wenn bei den Produktionsprozessen wenige oder keine Maschinen zum Einsatz kamen, so auf einer Fotografie der Papierfabrik Tovariščestvo Krasnosel’skoj pisučebymažnoj fabriki (Gesellschaft der Krasnosel’sker Schreibpapier Fabrik). Die Aufnahme zeigt, wie Arbeiterinnen von Hand Lumpen zerkleinern (Abb. 22).

Abb. 22
Abb. 22o. A.: Lumpenabteilung. Abtrennen von Hand (Trjapičnoe otdelenie. Ručnaja rezka trja’ja), in: o. A.: Gesellschaft der Krasnosel’sker Papierfabrik der Erben von K. P. Pečatkin (Tovariščestvo Krasnosel’skoj pisučebymažnoj fabriki naslednikov K. P. Pečatkina), Sankt-Peterburg nach 1911, S 9. RNB OĖ Ė((AlTch450)/(1–1a))

Die stark ästhetisierte Aufnahme mit geometrischem Bildaufbau zeigt einen Raum, dessen Funktion ohne die Frauen für den Betrachter nicht nachvollziehbar wäre. Nicht einmal die Architektur belegt zweifelsfrei, dass es sich um eine Fabrik und nicht um einen Handwerksbetrieb handelt: Boden, Stützpfeiler und Deckenbalken sind aus Holz und konnten keine schweren Maschinen tragen.158 Es gab viele moderne Unternehmen im Zarenreich, ein Teil der Fabrikanten beschränkte sich jedoch darauf, durch viele Arbeiter und Handarbeit fehlende Investitionen in Technik oder Bausubstanz auszugleichen.159

Typisch für Industriefotografien ist auf Abbildung 22 das weit geöffnete Fenster. Auch Abbildung 16 zeigt offene Fenster. Dieses Detail verweist auf Diskussionen über hygienische Bedingungen in Fabriken, die im 19. Jahrhundert engagierte Bürger und Zemstvo Ärzte führten.160 Mediziner gingen damals davon aus, dass Sonnenlicht und frische Luft eine gesundheitsfördernde Wirkung hätten, schlechte Luft mache hingegen krank.161 Dieses medizinische Wissen stammte aus der Zeit, bevor Louis Pasteur (1822–1895) und Robert Koch (1843–1910) die Mikroben entdeckten (in den 1870er und 1880er Jahren),162 und ging auf die Miasmentheorie von Hippokrates zurück. Hippokrates zufolge riefen infektiöse Ausdünstungen, sogenannte Miasmen, Krankheiten hervor.163 Frische Luft beinhalte weniger Keime und sei im Gegensatz dazu gesund.164 Eines der bedeutendsten Foren der Ärzteschaft im Zarenreich, die Pirogov-Gesellschaft,165 kritisierte die schlechten Zustände in den Schlafsälen der Fabrikarbeiter als Gefährdung für die Gesundheit der Belegschaft.166

Auf diese Kritik reagierten Unternehmer unter anderem mit Werbeartikeln, die sie in russischen Illustrierten publizierten.167 Neben den schriftlichen Schilderungen nutzten sie Fotografien und übersetzten ihre Botschaft einer sauberen Fabrik in eine symbolische Bildsprache. Die aufgeräumten Werkshallen (Abb. 16) und geöffneten Fenster verdeutlichten neben einer ungehindert ablaufenden Produktion, dass die Belegschaft, entgegen allfälliger Polemiken, in einer gesunden Umgebung tätig war. Zu diesem Zweck zeigten die Aufnahmen auch Lüftungssysteme, wenn diese vorhanden waren (Abb. 23).168

Abb. 23
Abb. 23Levickij: Kantine für Frauen in der Fabrik in Moskau (Stolovaja dlja ženščin na fabrike v Moskve), in: o. A.: Ansichten der Fabrik und Geschäfte der Gesellschaft A. I. Abrikosov und Söhne im Jahr 1888. Die Fabrik ist während der Produktion donnerstags von 2 bis 4 Uhr für die Öffentlichkeit geöffnet, Aufsicht habender Direktor V. A. Abrikosov (Vidy fabrik i magazinov tovariščestva A. I. Abrikosova synovej, v 1888g. Fabrika otkryta dlja publiki vo vremja proizvodstva po četvergam, ot 2 do 4 časov, Direktor Rasporjaditel’ V. A. Abrikosov), Moskva 1888, S. 21. RGB Inv MK XII–1277

Viele Aufnahmen vermitteln den Eindruck heller, lichtdurchfluteter Fabrikhallen (Abb. 16–19). Dazu trug die Aufnahmetechnik bei, denn um die Innenräume scharf wiederzugeben, war die Belichtungszeit relative lang, was dazu führte, dass helle Fenster oft überbelichtet erscheinen. Dies fügte sich gut in das Narrativ der Fabrik als gesundem Arbeitsort ein, so dass Fotografen in manchen Fällen Fabrikhallen künstlich aufhellten.169 Um die Darstellung der hellen Fabrik zu stützen, integrierten Fotografen auch die Beleuchtungsanlagen (Abb. 18–20, 22–23, 32–34), insbesondere elektrische Lampen, in ihre Bildkompositionen.

Neben der Inszenierung der Produktion fungierten Arbeiter als Statisten, besonders in Metall verarbeitenden Betrieben auch als Größenvergleich für Werkstücke (Abb. 24), wie hier für ein übermannsgroßes Scharnier.170 Die aufrechte, starre Haltung des Mannes entspricht seiner Funktion als Messlatte. Der direkte Vergleich von Mensch (statt technischem Maßstab) und Objekt lässt die Größe des Produkts noch eindrücklicher erscheinen, weil nicht abstrakte Zahlen den Bezugspunkt bilden, sondern eine menschliche Gestalt. Obwohl es sich bei Abbildung 24 um eine Produktfotografie und nicht um eine Aufnahme aus der Produktion handelt, klingt hier ein Thema an, das bereits die Zeitgenossen heftig diskutierten: das Verhältnis zwischen Mensch und Maschine. Es scheint, als könne das Scharnier den kleinen Menschen einfach zerquetschen und auslöschen. In diesem Zusammenhang stellt sich die Frage nach Macht und danach, ob der Mensch sich der Maschine unterzuordnen oder die Maschine sich an den Menschen anzupassen habe.171

Abb. 24
Abb. 24o. A.: Großer Träger (Bol’šoj kronštejn), in: o. A.: Kolomnaer Maschinenfabrik (Kolomenskij mašinostroitel’nyj zavod), o. O. 1916, S. 26. RNB OĖ Ė((AlTch100)/(2–2))

In vielen Mythen und Sagen aus unterschiedlichen Kulturen und Epochen taucht das Motiv des Schmieds und das Ersetzen menschlichen Bluts durch Metall auf.172 Diese mythische Beziehung wich in Westeuropa Ende des 18. Jahrhunderts einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Körper. Besonders im Bereich der Physiologie entwickelten Forscher Körpermodelle, die den Menschen als besondere Form einer Maschine begriffen.173 Indem die Industrialisierung und die Mechanisierung der Arbeit mehr und mehr zur Normalität wurde, standen zunehmend mehr Menschen tagtäglich in direktem Kontakt zu mechanischen Apparaturen und Anlagen. Während des 19. Jahrhunderts rückten Mensch und Maschine in den Diskussionen der Zeitgenossen näher zusammen und die Zeitgenossen stellten sich die Frage, wer wem überlegen sei. Spätestens Friedrich Nietzsche (1844–1900) etabliert die Maschine als negatives Symbol der neuen Zeit in den Diskussionen der Kulturkritiker, wobei diesem negativen Image immer auch eine Faszination und positives Potential gegenüberstand. Der Mensch sei jedoch nicht in der Lage oder willens, die vielversprechenden Aspekte einzusetzen.174 Karl Marx betrachtete Maschinen zunächst als potentielle Möglichkeit, die menschliche Arbeit zu erleichtern und den Arbeitstag zu verkürzen. Allerdings sei der Kapitalismus schuld, dass in der Realität Arbeiter immer mehr und länger für die kleine Klasse der Kapitalisten arbeiten müssten.175 Auch Maksim Gor’kij formulierte 1896 nach seinem Besuch der Maschinenabteilung der allrussischen Industrieausstellung in Nižnij Novgorod sein Unbehagen darüber, dass die Arbeiter dort nicht wie die Herren der Maschinen erschienen. Es scheine stattdessen, als würden sie von den Maschinen dominiert, obwohl doch erst die Menschen die Apparaturen geschaffen hätten.176 Die von Frederick Taylor durchgeführten Studien von Arbeitsabläufen und initiierten Veränderung in der Arbeitsorganisation führten zu einem noch engeren Ineinandergreifen von Mensch und Maschine.177 Fëdor Michajlovič Dostoevskij (1821–1881) sah besonders bei den Sozialisten einen ausgeprägten positiven Maschinendiskurs und warf ihnen vor, ihnen sei nur daran gelegen, die Menschen letztlich komplett zu Maschinen zu machen.178 Diese Aussage entpuppte sich in gewisser Weise als weitsichtig, denn Anfang des 20. Jahrhunderts bedienten sich insbesondere marxistische Literaten in ihren Werken einer starken industriellen Symbolik, mit der die Autoren enge Bezüge zwischen Mensch und Maschine herstellten.179 Nach der Oktoberrevolution übernahmen die Bolschewiki diese Symbolik in ihre Rhetorik. Insbesondere das Konzept des Neuen Menschen, der die neue sozialistische Gesellschaft aufbauen sollte, ging aus der Idee einer heilbringenden Verschmelzung von Mensch und Maschine hervor.180

Für vorsowjetische Industriefotografien lässt sich keine generelle Regel aufstellen, ob Arbeiter immer als den Maschinen untergeordnet erschienen oder nicht. Die Darstellungen waren auch davon abhängig, ob große oder kleine Maschinen in der Produktion zum Einsatz kamen. Während die menschliche Silhouette bei kleinen Maschinen leichter den Eindruck von Dominanz vermittelt (Abb. 64), verschwindet sie in anderen Fällen vor dem Hintergrund technischer Apparate und scheint mit der Maschine eins zu werden (Abb. 25).

Abb. 25
Abb. 25o. A.: Drahtwalzwerk (Provoločnyj prokatnych stan), in: o. A.: Seiner Kaiserlichen Hoheit dem Monarchen und Zaren Nikolaj Aleksandrovič. Alleruntertänigst von der Aktiengesellschaft des Brjansker Schienenwalzwerks, eisenschaffenden und mechanischen Betriebs. Besuch seiner Kaiserlichen Hoheit Monarch und Zar im Aleksandrovsker Južno-Rossijsker Betrieb der Brjansker Gesellschaft in Ekaterinoslav, am 31. Januar 1915 (Ego Imperatorskomu Veličestvu gosudarju Imperatoru Nikolaju Aleksandroviču. Vsepodannejše ot akcionernago o-va Brjanskago rel’soproklatnago, žеlezodelatel’nago i mechaničeskago zavoda. Prebyvanie ego Imperatorskago Veličestva, gosudarja Imperatora na Aleksandrovkom južno-rossijskom zavod Brjanskago obščestva v Ekaterinoslave, 31 janvarja 1915 goda), Moskva 1915, S. 51. NGBĖ ORK BsN28

Auch die Selbstwahrnehmungen der Arbeiter variierten stark. Manche äußerten angesichts von Produkten, bei deren Herstellung sie beteiligt waren, ihren Stolz auf ihr eigenes Können.181 Die Fabriken faszinierten sie mit ihren Maschinen und sie bewunderten die menschliche Innovationskraft und waren froh, selbst zu einer Fabrik zu gehören.182 Andere äußerten eine skeptische Haltung gegenüber ihrem Arbeitsort.183 Menschen würden wie Automaten eingesetzt und stumpften angesichts des großen Lärms und der immer gleichen Bewegungen völlig ab, während sie sich in einer bedrückenden Abhängigkeit befänden.184 Andere Autoren gingen sogar so weit, Fabriken mit dem Attribut der Hölle zu versehen, wo die Menschen nicht arbeiteten, sondern gefoltert würden.185 Es verwundert nicht, dass in den offiziellen Industriefotografien diese Sichtweisen fehlen, schließlich hatten die Fabrikanten kein Interesse daran, kritische Themen öffentlich zu thematisieren.

Abgesehen von diesem sehr weiten Feld des Mensch-Maschine-Verhältnisses handelt es sich bei Abbildung 24 auch um eine klassische Produktfotografie. Der neutrale weiße oder graue Hintergrund war nicht nur im Zarenreich, sondern auch in Deutschland,186 Großbritannien187 oder den USA188 charakteristisch für Industriefotografien. Ab der Jahrhundertwende zeigten Unternehmen ihre Leistungskraft mit Fotografien von isolierten Erzeugnissen aus ihrer Fertigung.189 Der einheitliche Hintergrund lenkte die Aufmerksamkeit des Betrachters auf das abgebildete Objekt. In den meisten Fällen musste der Fotograf diesen Hintergrund künstlich herstellen, denn die Objekte befanden sich selten vor weißen Wänden. Dem Fotografen boten sich hierfür unterschiedliche Techniken an. Eine Möglichkeit waren Retuschen.190 Die Retuscheure arbeiteten entweder mit Stift oder Pinsel und übermalten wie im vorliegenden Fall alle unerwünschten Bildelemente mit Tusche, so dass auf dem Direktabzug der Hintergrund als weiße Fläche erschien.191 Dieses Vorgehen war gerade bei Maschinen mit vielen Details aufwendig und anstrengend, denn die Retuschen mussten häufig unter der Lupe erfolgen.192 Alternativ konnte der Fotograf bei der Aufnahme den Hintergrund mit einem einheitlich gefärbten Tuch oder mit Papierbahnen abhängen (Abb. 26).193

Abb. 26
Abb. 26o. A.: Werkbank zur Herstellung von Stacheldraht (Stanok dlja izgotovlenija koljučej provoloki), in: o. A.: Kolomnaer Maschinenfabrik (Kolomenskij mašinostroitel’nyj zavod), o. O. 1916, S. 4. RNB OĖ Ė((AlTch100)/(2–2))

Hatte der Fotograf Assistenten, konnten diese die Abdeckung hin und her bewegen, wodurch auf dem Negativ eine unscharfe, gleichmäßige helle Fläche entstand. Ansonsten ließen weitere Retuschen die Struktur des Stoffes im Nachhinein verschwinden. Der weiße Hintergrund erzeugt einen visuell zumindest auf den ersten Blick kontextlosen Raum, der die Fabrik vergessen macht oder zumindest sekundär werden lässt. Der Fokus liegt allein auf dem jeweiligen Produkt, nichts lenkt die Aufmerksamkeit des Betrachters ab. Indem die Fotografie jedoch Teil eines Albums mit Fabrikaufnahmen war, blieb sie dennoch in diesen Kontext eingebunden und erweiterte das Bild der Fabrik, indem sie neben Gebäuden und Menschen auch die Produkte in den Fokus der Darstellung rückte.194

5.3.3 Die menschliche Seite der Fabrik

Die Fotografien von Arbeitern gaben neben dem Ablauf der Produktion oder der Größe eines Werkstücks auch charakteristische Merkmale des Fabrikraums wie die sozialen Hierarchien und Machtstrukturen innerhalb der Unternehmen wieder.195 Wichtig war die Anordnung innerhalb des Bildaufbaus sowie die Kleidung der Menschen (Abb. 27).

Abb. 27
Abb. 27o. A.: Stahlwerk (Stalelitejnaja/Aciérie), in: o. A.: Gesellschaft der Nikolaevsker Betriebe und Werften, Sankt-Peterburg 1911 (Obščestvo Nikolaevskich zavodov i verfej), Sankt-Peterburg 1911, S. 110. RNB OĖ Ė((AlTch100)/(2–1))

Die Aufnahme aus der Stahlgießerei der Obščestvo Nikolaevskich zavodov i verfej (Gesellschaft der Nikolaevsker Betriebe und Werften)196 zeigt drei Gruppen von Arbeitern: zunächst auf der linken Seite mit hochgekrempelten Hemdsärmeln und Westen die größte und hierarchisch niedrigste Gruppe – die der einfachen Arbeiter.197 Rechts davon sind fünf Personen in Anzügen zu erkennen, bei einigen ist die Kette der Taschenuhr zu sehen. Taschenuhren waren ein Statussymbol198 sowie ein Zeichen der neuen Zeitwahrnehmung in den Städten.199 Auch Fabriken gehörten der Selbstwahrnehmung der Arbeiter nach zu den Räumen, in denen das neue Zeitregime eine große Rolle spielte.200 Hinter dieser Gruppe zeigt die Darstellung drei Männer, die sich teilweise durch ihre Hüte, insbesondere aber durch ihre erhöhte Position auf einer Art Podest abheben. Die drei Männer bekleideten wohl auch innerhalb der Fabrik eine exponierte Position. Während die Männer rechts von der Maschine Vorarbeiter oder Meister waren, dürfte es sich bei dem Trio um Angestellte aus der höheren Verwaltung handeln. Je höher die interne Hierarchie der Abgebildeten, desto stärker orientierten sie sich mit ihrem Kleidungsstil an der westeuropäischen Mode und grenzten sich gleichzeitig vom Aussehen des einfachen russischen Bauern, der neu in der Stadt war, ab.201 Gruppenbilder präsentieren die Fabrik als stark regulierten Raum, in dem jeder seinen festen Platz, seine Funktion und Rolle hatte.202 Vor dem Hintergrund einer zunehmenden Anzahl an Streiks und Unruhen demonstrierten diese Fotografien Stabilität.203 Sie zeigten das heile Bild einer intakten Betriebsgemeinschaft.204

Gruppenfotografien sind selbst ein Ausdruck von Machtverhältnissen, denn Arbeiter durften nicht wählen, ob sie sich fotografieren lassen wollten oder nicht.205 In Fabriken konnten diese Personenaufnahmen in bestimmten Situationen für den Einzelnen darüber hinaus negative Folgen haben.206 Wenn es zu Arbeiterunruhen oder Streiks kam, verschob sich die Funktion der Bilder, und die Unternehmer konnten die Aufnahmen verwenden, um mit der Polizei Beteiligte der Proteste zu identifizieren.207 Diese Praxis war auch im Zarenreich verbreitet.208 Die Arbeiter besaßen kein Recht auf ihr eigenes Bild, die Unternehmensleitung konnte die Fotografien für jeden Zweck einsetzen, den sie wünschte.

Bis auf ein Album geben die Fotografien des Quellenkorpus keine Auskunft über die nationale oder ethnische Zugehörigkeit der Abgebildeten. Entscheidend ist die soziale Stellung, entsprechend der sich die Personen kleiden. Die Betrachter erfahren im Normalfall nichts darüber, ob die Vorgesetzten in ihrer westlichen Kleidung tatsächlich Ausländer waren oder russische Staatsbürger (Abb. 27). Das Album des Textilfabrikanten Gjubner stellt diesbezüglich eine Ausnahme dar.209 Die Aufnahme Voskresenyj vid v sadu – Scène de dimanche au jardin (Sonntägliche Szene im Garten, Abb. 28) zeigt die Unternehmerfamilie und ihre Hausangestellten im Garten der Direktorenvilla.210

Abb. 28
Abb. 28o. A.: Sonntägliche Szene im Garten (Voskresnyj vid v sadu /Scène de dimanche au jardin), in: o. A.: Album der Gesellschaft der Kattunmanufaktur Al’bert Gjubner in Moskau (Al’bom Tovariščestva sitcevoj manufaktury Al’berta Gjubner v Moskve), Moskva o. J, S. 30–31. RGB Izo MK XII–1279

Der gebürtige Franzose und seine Frau posieren in der neuesten westeuropäischen Mode im Zentrum der Aufnahme. Mit dem Buch in seiner Hand hebt der Patriarch seine Bildung hervor.211 Die Eheleute sind umgeben von ihren Kindern, möglicherweise Verwandten und Angestellten. Die meisten Personen sind nach westeuropäischer Mode gekleidet, umso auffallender ist die russisch folkloristische Kleidung der Frau links im Bild. In der Hand hält diese einen Reifen und ein Stöckchen, Symbole für die kindliche Sphäre. Sehr wahrscheinlich handelt es sich bei ihr um eine Njanja (Kindermädchen). Kindermädchen kamen in Russland zumeist aus einfachen, bäuerlichen Verhältnissen. Viele Adelige wie der Schriftsteller Aleksandr Sergeevič Puškin (1799–1837) kamen dank ihres Kindermädchens erstmals mit der russischen Tradition und Märchenwelt in Berührung.212 Das Unternehmerehepaar präsentierte sich über diesen Kontrast als noch stärker der westeuropäischen Kultur verbunden. Gleichzeitig demonstrierten sie mit der Anzahl der Hausangestellten ein weiteres Mal den eigenen Wohlstand.213

Bei den Fotografien der Vorarbeiter differenzierte das Album ebenfalls zwischen ausländischen und russischen Angestellten, die Bildunterschriften bezeichnen eindeutig In- und Ausländer (Abb. 29 und 30). Beim Vergleich der Gruppenaufnahmen fallen neben unterschiedlicher Kleidung und Bartmode die Art und Weise auf, wie sich die Männer vor dem Fotografen präsentierten und mit der Kamera spielten. Während die russischen Vorarbeiter ausschließlich frontal zur Kamera standen oder saßen und ihre Körpersprache eher steif anmutet, nutzten die Ausländer eine größere Vielfalt an Posen.214 Die übereinandergeschlagenen oder nicht nebeneinandergestellten Beine und die lässige Haltung der beiden Herren in der ersten Reihe zeigen, dass die hier Abgelichteten nicht das erste Mal vor einer Kamera saßen (Abb. 30). Hier wird deutlich, dass Fotografien auch als Distinktionsmerkmale eingesetzt wurden.215 Gerade im Zarenreich konnten sich relativ lange nur Mitglieder der Elite einen Besuch in einem Atelier leisten. Das Album der Textilmanufaktur Gjubner ist mit der deutlichen Markierung der Ausländer sowie mit Blick auf das Verhältnis zwischen Fotografierten und Kamera eine Ausnahme. In anderen Fällen lassen höchstens der Ausdruck auf den Gesichtern oder die Körpersprache der Abgebildeten Rückschlüsse darüber zu, woher eine Person stammte und wie vertraut sie mit der Situation des Fotografiertwerdens war. Die Fabriken erschienen in den Fotoalben darum meist als Räume, die sich keiner bestimmten Ethnie oder Nation zuordnen ließen – offenbar spielte diese Kategorie für unternehmerische Selbstdarstellung keine Rolle. Wichtiger war es, die eigene Aufgeschlossenheit gegenüber Westeuropa und den USA sowie die eigene Fortschrittlichkeit zu demonstrieren.

Abb. 29
Abb. 29o. A.: Die russischen Angestellten und Vorarbeiter (Služaščie i mastera russkie/Les employès et contremaitres russes), in: o. A.: Album der Gesellschaft der Kattunmanufaktur Al’bert Gjubner in Moskau (Al’bom Tovariščestva sitcevoj manufaktury Al’berta Gjubner v Moskve), Moskva o. J, S. 7. RGB Izo MK XII–127
Abb. 30
Abb. 30o. A.: Die ausländischen Angestellten und Vorarbeiter (Služaščie i mastera inostrancy/Les employès et contremaitres ètrangers), in: o. A.: Album der Gesellschaft der Kattunmanufaktur Al’bert Gjubner in Moskau (Al’bom Tovariščestva sitcevoj manufaktury Al’berta Gjubner v Moskve), Moskva o. J, S. 6. RGB Izo MK XII–127

Insgesamt waren klassische Gruppenaufnahmen, auf denen die Belegschaft in mehreren Reihen hintereinander stand, in russischen Firmenalben eher selten. Oft halten Arbeiter auf Gruppenaufnahmen Werkzeuge in den Händen, die sie als Mitglied einer bestimmten Abteilung markieren.216 Auf den Aufnahmen der Textilfabrik Gjubner stellte der Lichtbildner teilweise Arbeitsszenen beispielsweise der Zeichner nach. Diese posieren im Freien an zwei Tischen, womit sie den Eindruck erwecken, als entwürfen sie im Moment des Fotografierens Motive an der Leinwand oder kopierten Vorlagen aus den Musterbüchern. Besonders im Vergleich zu Fotoalben französischer Fabriken fällt im Zarenreich das Fehlen von Aufnahmen auf, welche die gesamte Belegschaft zeigen. In Frankreich präsentierten Unternehmer teilweise mehrere Abzüge aus unterschiedlichen Jahren, um zu verdeutlichen, wie stark die Zahl ihrer Beschäftigten zugenommen hatte.217 Eventuell war die Wertschätzung russischer Industrieller für die eigene Belegschaft weniger stark ausgebildet und schlug sich im Fehlen dieses Motivs wieder. Denkbar wäre auch, dass die Bindung zur eigenen Belegschaft weniger stark war oder dass die frühen Vergleichsbilder fehlten, so dass vorher-nachher Gegenüberstellungen nicht möglich waren.

Arbeiter waren ein fester Bestandteil des Fabrikraums, wie er sich dem Betrachter in Firmenalben präsentiert. Allerdings zeigen die Fotografien kaum Portraits individueller Personen, abgesehen von einigen wenigen Einzelaufnahmen von Firmengründern oder von Mitgliedern der Firmenleitung, die sich am Anfang eines Albums finden.218 In der Regel zeigen fotografische Aufnahmen zwar individuelle Gesichter der Arbeiter, diese blieben aber anonym und erhielten weder einen Namen noch eine individuelle Lebensgeschichte. Der Produktionsprozess bestimmte die Mehrheit der Personenaufnahmen, deren Protagonisten der Industrie untergeordnet waren. Während es in Frankreich üblich war, dass die Belegschaft Gruppenaufnahmen kaufen konnte und die Arbeiter auf diese Weise eine Fotografie von sich erhielten,219 waren die Fotografien im Zarenreich exklusives Eigentum der Betriebsleitung.

5.3.4 Ein Herz für Arbeiter – Wohlfahrtseinrichtungen

Repräsentative Fotoalben zeigten ihrem Publikum von Industriellen oder interessierten Laien der Oberschicht neben dem Fabrikgelände, den Werkshallen oder Aufnahmen der Belegschaft auch Wohlfahrtseinrichtungen für die Arbeiter, die ein fester Bestandteil des Bildprogramms waren.220 Der dargestellte Fabrikraum umfasste neben den unmittelbar auf dem Werksgelände errichteten Gebäuden damit auch die Lebenswelt der Arbeiter und ihrer Familien. Auf diesen Fotografien waren Frauen und Kinder präsenter als auf den Aufnahmen vom Werksgelände – generell zeigten Bilder sozialer Einrichtungen häufiger Personen (Abb. 31).221 Schließlich profitierten die Menschen von den Institutionen der Arbeiterwohlfahrt. Fabriken stellten in erster Linie Produkte her und ordneten den Menschen als Arbeitskraft diesem Ziel unter, auf den Bildern der Arbeiterwohlfahrt rückten die Lichtbildner die Belegschaft und deren Familien ins Zentrum der Aufnahme und zeigten, wem das soziale Engagement des Unternehmens galt.

Abb. 31
Abb. 31o. A.: Gesamtansicht der Kattunfabrik (Obščij vid sitcevoj fabriki), in: o. A.: Gesellschaft der Manufaktur Ivan Garelin und Söhne (Tovariščestvo manufkatury Ivan Garelin i Synov’ja), Moskva o. J., S. 75. RNB OĖ Ė((AlTch459)/(2–1))

Für die große Dominanz von Kindern auf den Fotografien der Wohlfahrtseinrichtungen gibt es mehrere Gründe. Bildungseinrichtungen und Fabrikschulen waren ein besonders beliebtes Motiv,222 denn sie ermöglichten den Industriellen ihr Engagement für die Zukunft des Zarenreichs zu demonstrieren, indem sie der kommenden Generation einen Zugang zur Bildung eröffneten.223 Ein Vergleich mit Fotografien anderer Einrichtungen unterstreicht die Bedeutung der Kindsymbolik: Schlaf- und Speisesäle waren häufig leer, damit die Menschen nicht vom inszenierten Engagement der Unternehmer ablenkten.224 Im Gegensatz dazu fotografierten Lichtbildner Klassenzimmer fast immer mit Schülern und Lehrern.225 Neben dieser moralischen visuellen Zukunftskommunikation verfolgten die Unternehmer mit ihrem Engagement auch praktische ökonomische Interessen. Sie hofften, dass gebildete Arbeiter weniger tränken und dadurch ihre Produktivität zunähme.226 Auf diese Annahme zielte die Einrichtung von Bibliotheken, Theatern oder sonstigen Bildungseinrichtungen, die sich ebenfalls auf den Fotografien niederschlugen.227 Weiter sahen Unternehmer die Kultivierung der Arbeiter als paternalistische Pflicht und erhofften sich durch das Engagement für die Kinder eine größere Loyalität der Belegschaft.228 Die Lichtbildner zeigten die Bildungseinrichtungen sowohl von außen als auch von innen (beispielsweise Abb. 32).

Abb. 32
Abb. 32o. A.: Fabriklehranstalt. 3. und 4. Abteilung, 1. Klasse (Fabričnoe učilišče. 3-e i 4-e otdelenija 1-go klassa), in: Gesellschaft der Krasnosel’sker Papierfabrik der Erben von K. P. Pečatkin (Tovariščestvo Krasnosel’skoj pisučebymažnoj fabriki naslednikov K. P. Pečatkina), Sankt-Peterburg nach 1911, S 40. RNB OĖ Ė((AlTch450)/(1–1a))

Die Fotografie des Klassenraums aus der Fabrikschule der Krasnosel’sker Papierfabrik präsentiert ein großzügig eingerichtetes Zimmer, mit hohen Fenstern, elektrischer Beleuchtung und einem Ofen. Die Inszenierung sollte den Betrachter glauben machen, dass er eine möglichst authentische Situation vor sich habe. Die Mehrheit der Kinder auf Abbildung 32 hat ihren Blick auf die Bücher gesenkt, selbst die Lehrerin scheint in ihre Lektüre vertieft. Entsprechende Aufnahmen gelangen besser, wenn der Fotograf ältere Schüler fotografierte. Auf Bildern wie Abbildung 33 aus der Kinderkrippe der Krasnosel’sker Papierfabrik blickten alle Kinder zum Fotografen, so dass für den Betrachter klar zu erkennen ist, dass es sich hier um eine Inszenierung vor der Kamera handelt.

Abb. 33
Abb. 33o. A.: Krippe für die Kinder der Arbeiter (Jasli dlja detej rabočich), in: Gesellschaft der Krasnosel’sker Papierfabrik der Erben von K. P. Pečatkin (Tovariščestvo Krasnosel’skoj pisučebymažnoj fabriki naslednikov K. P. Pečatkina), Sankt-Peterburg nach 1911, S 49. RNB OĖ Ė((AlTch450)/(1–1a))

Gerade die Fotografie der Schulklasse passt hervorragend zu anderen Industriefotografien, indem sie eine saubere Umgebung beschwört, in der nach neuesten Standards gelehrt und gelernt wird. Die Aufnahme spart jeden Hinweis darauf aus, dass Schulen auch Orte der Disziplinierung und Demütigung sein konnten.229

Die Kleidung der Kinder betont die Bildungseinrichtungen als Raum der Ordnung und Sauberkeit. Auf den schwarz-weißen Abbildungen bilden die hellen Flächen der weißen Schürzen einen klaren Kontrast und betonten die Reinlichkeit ihrer Trägerinnen.230 Es ist davon auszugehen, dass anlässlich des Besuchs des Fotografen auch die Jungen in ihren besten Kleidern erschienen. Dies ist neben Schulaufnahmen auch auf anderen Fotografien zu beobachten.231 Nahm ein Fotograf beispielsweise Kinder vor Arbeiterhäusern auf, trugen diese häufig Schuhe, und auch hier fallen weiße Kleider, Hemden oder Schürzen auf (Abb. 31). Unter gewöhnlichen Umständen wäre wohl kaum eine Mutter einverstanden gewesen, wenn sich ihr Kind in Festtagskleidung in den Sand gesetzt hätte. Es wird ein weiteres Mal deutlich, dass der Besuch eines Fotografen eine Ausnahmesituation darstellte und die Fabrikanten von den Arbeitern erwarteten alles zu tun, um die Inszenierung der Fabrik als sauberen Ort zu untermauern. Arbeiter waren auf Fotografien grundsätzlich nie schmutzig, selbst auf Aufnahmen aus der Metallverarbeitung oder der Stahlherstellung (Abb. 25) haben die Dargestellten immer saubere Gesichter und Hände. Ihr Erscheinungsbild ist tadellos, obwohl die Arbeiter gerade hier in einem Umfeld tätig waren, in dem sie mit Ruß und Maschinenöl in Berührung kamen und folglich dunkle Verfärbungen auf Haut und Kleidung hätten sichtbar sein müssen.232

Den Eindruck von Sauberkeit und Ordnung unterstrichen auch Fotografien der Arbeiterunterkünfte, insbesondere die Innenaufnahmen aus Schlafsälen, so Abbildung 34 aus dem Jahr 1888. Dies war im Zarenreich die verbreitetste Unterbringung für Arbeiter.233 Bei diesem Beispiel handelt es sich um eine fortschrittliche Variante, denn vor der Jahrhundertwende waren viele Schlafsäle nur mit einfachen Pritschen ausgestattet.234 Alle Beispiele dieses Motivs im analysierten Quellenkorpus sind menschenleer, und die in regelmäßigen Reihen stehenden Betten und Schränkchen dominieren die Bildkomposition. Die durch die einheitlich gemachten Betten erzeugte Ästhetik lässt vergessen, wie viele Menschen hier nebeneinander schliefen und lebten. Die völlige Abwesenheit persönlicher Gegenstände legt erneut offen, dass es sich um eine starke Inszenierung handelt.

Abb. 34
Abb. 34Levickij: Schlafsaal der Meister in der Fabrik in Moskau (Spal’naja masterov na fabrike v Moskve), in: o. A.: Ansichten der Fabrik und Geschäfte der Gesellschaft A. I. Abrikosov und Söhne im Jahr 1888. Die Fabrik ist während der Produktion donnerstags von 2 bis 4 Uhr für die Öffentlichkeit geöffnet, Aufsicht habender Direktor V. A. Abrikosov (Vidy fabrik i magazinov tovariščestva A. I. Abrikosova synovej, v 1888g. Fabrika otkryta dlja publiki vo vremja proizvodstva po četvergam, ot 2 do 4 časov, Direktor Rasporjaditel’ V. A. Abrikosov), Moskva 1888, S. 24. RGB Inv MK XII–1277

Diese Form des sozialen unternehmerischen Engagements war im Zarenreich akzeptiert und galt als fortschrittlich. Im Gegensatz dazu finden sich in französischen Fabrikalben keine Fotografien aus Schlafsälen.235 Hier werden die unterschiedlichen Kontexte deutlich, vor denen russische und französische Industrielle das Bildrepertoire für Alben ihrer Unternehmen zusammenstellten. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts gab es besonders in Frankreich zunehmend Unternehmer, die sich im sozialen Wohnungsbau engagierten und Arbeitersiedlungen für ihre Belegschaft bauen ließen.236 Die Fabrikanten wollten die Lebensbedingungen der Menschen verbessern, so dass Familien beispielsweise eigene Wohnungen oder kleine Häuschen mit Garten erhielten. Dadurch stärkten sie die Loyalität zwischen der Belegschaft und ihrem Betrieb. Für französische Unternehmer mussten die russischen Fotografien großer Schlafsäle rückschrittlich erscheinen,237 weswegen sich entsprechende Aufnahmen nicht eigneten, um für das gesunde Lebensumfeld der Fabrik zu werben.

Im Zarenreich stellte sich die Wohnsituation der Arbeiter im Vergleich zu Frankreich prekär dar. 1912 lebten in Moskau durchschnittlich 8,7 Menschen in einer Wohnung, in St. Petersburg lag mit 7,4 Bewohnern pro Wohnung die Zahlen ebenfalls weit über dem Durschnitt anderer europäischer Hauptstädte wie Paris (4,3), Wien (4,2) oder Berlin (3,9).238 Bei diesen Zahlen handelt es sich um eine Schätzung – die Verhältnisse sahen besonders in Mietskasernen deutlich schlimmer aus. Hier vermieteten Wohnungsbesitzer teilweise einzelne ugly (Ecken), so dass sich oft mehrere Familien in einem einzigen Zimmer drängten, nur durch Vorhänge voneinander getrennt.239 Folglich hatten russischen Betrachter eher Bilder von Schlafgängern vor Augen – Personen, die abwechseln im selben Bett schliefen, womöglich auf Pritschen in fensterlosen Räumen (Abb. 60 und 61). Vor diesem Hintergrund erscheinen die ordentlichen, sauberen Schafsäle mit großen Fenstern als erstrebenswerte Orte.

Auch die Außenaufnahme von Arbeitersiedlungen wie die der Textilfabrik Ivan Garelin i Synov’ja (Abb. 35) müssen vor dem Hintergrund der Wohnsituation der Arbeiter im Zarenreich interpretiert werden. Dem heutigen Betrachter stechen besonders die Pfützen auf der morastigen Straße ins Auge; ein Anblick, der eher negative Assoziationen wie fehlende oder wenig fortschrittliche Infrastruktur oder die russische Wegelosigkeit weckt.240 Der Zustand der Straßen war für die Auftraggeber des Albums dagegen ganz normal, sonst hätten diese das Bild nicht in die Publikation aufgenommen. Das eigentliche fotografische Objekt waren stattdessen die einstöckigen Holzhäuser rechts und links der Straße, in denen Meister und Arbeiter lebten. Diese Bauten hatte das Unternehmen als soziale Fürsorge für seine Mitarbeiter bauen lassen.

Abb. 35
Abb. 35o. A.: o. T., in: o. A.: Gesellschaft der Manufaktur Ivan Garelin und Söhne (Tovariščestvo manufkatury Ivan Garelin i Synov’ja), Moskva o. J., S. 89. RNB OĖ Ė((AlTch459)/(2–1))

Zum festen Bildprogramm der Wohlfahrtseinrichtungen gehörten auch Fotografien des fabrikeigenen Krankenhauses. Seit 1866 verpflichtete ein Erlass alle Fabrikbesitzer, deren Belegschaft die Zahl von 1.000 Arbeitern überschritt, eine Krankenstation mit zehn Betten vorzuhalten und zusätzlich fünf Betten für alle weiteren 1.000 Beschäftigten bereitzustellen.241 In ihren Werbetexten in Illustrierten betonten die Verantwortlichen der Betriebe explizit, wie viel medizinisches Personal sich um das Wohlergehen ihrer Arbeiter kümmerte.242 Die detaillierten Beschreibungen der Krankenfürsorge und Gesundheitsvorsorge in populären Zeitschriften zeigen, dass die Unternehmer erkannten, welche Brisanz die Gesundheitslage der Fabrikarbeiter in den gesellschaftlichen Diskussionen des ausgehenden Zarenreichs hatte. In den 1870er Jahren hatten sich an ihnen sogar Arbeiterunruhen entzündet.243 Zwar hatten sich die Zustände seither verbessert, dennoch bemängelten Fabrikinspektoren regelmäßig die schlechte medizinische Versorgung der Arbeiter.244 Über die tatsächlichen Zustände im Inneren der Krankenhäuser schweigen sich die meisten Fotografien jedoch aus und zeigen bis auf eine Ausnahme nur Außenaufnahmen der Krankenstationen.245 Die Innenaufnahme zeigt leere Bettgestelle ohne Bettwäsche oder Patienten. Fotografien von Kranken hätten die Erzählung einer gesunden Fabrik infrage gestellt. Darüber hinaus hätten Aufnahmen von Patienten das Potential gehabt, die Inszenierung des geordneten und friedlichen Raums der Fabrik zu untergraben: Es hätte sichtbar werden können, welche Verletzungen die Arbeiter durch Unfälle an den Maschinen davontrugen.246 Ursachen für Verletzungen waren neben Arbeitsunfällen auch Willkür und Gewaltausübung durch die Werkspolizei, die sowohl finanzielle als auch körperliche Strafen verhängen konnte.247 Wären Unternehmer in Alben auf Disziplinarmaßnahmen eingegangen, hätten sich Betrachter möglicherweise gefragt, ob die Arbeiter nicht doch gefährlich seien. Angesichts der Angst der russischen Eliten vor einer organisierten Arbeiterschaft dürften Fabrikanten diese Themen gerne vermieden haben. Während westeuropäische Betriebe Fotografien von Invaliden verwendeten, um mit Bildern von Erholungsheimen ihr besonderes Engagement für ihre Belegschaft zu betonen,248 klammerte die russische Industriefotografie diese Thematik fast vollständig aus. Die Verletzlichkeit des menschlichen Körpers durch die Technik war kein Motiv, das Fabrikanten in Fotoalben verbreiteten oder das andere Medien aufgriffen und publizierten. Auch dieses Bild des Fabrikraums wäre mit der idealen Scheinwelt der Fotoalben kollidiert.

5.4 Fazit

Unternehmer präsentierten ihrem Publikum, das vornehmlich aus der gehobenen Mittel- und Oberschicht stammte, den Fabrikraum mittels Fotografien in aufwendig gearbeiteten und kostbar verzierten Alben. Viele Fotografien hätten nicht bis heute überlebt, wenn sie nicht Teil eines Albums geworden wären. Diese exklusive Rahmung verfolgte mehrere Ziele: Die Fabrikleitung drückte, wenn es sich um Geschenke handelte, mit den teuren Alben ihre Wertschätzung gegenüber dem Beschenkten aus. Im Gegenzug konnte sie hoffen, dass die prunkvollen Einbände das Interesse der Betrachter weckten und zu einem positiven Blick auf das Unternehmen führten. Darüber hinaus stimmten die prächtige Ausstattung der Bände die Betrachter auf das Narrativ ein, das die Fabrik als einen Raum der Symmetrie, der Ordnung und industriellen Ästhetik präsentierte. Bildsprache und Stilmittel blieben bis zum Ersten Weltkrieg relativ konstant. Mit der voranschreitenden Entwicklung der fotografischen Technik erweiterten sich sukzessive die gängigen Motive, so dass die Fotografen nach der Entwicklung des künstlichen Blitzlichts auch in Werkstätten Aufnahmen anfertigen und Personen fotografieren konnten.

Die Fotoalben führten den Betrachter in einem visuellen Rundgang über das Fabrikgelände, zeigten leer geräumte Flächen oder symmetrisch aufgeschichtete Produkte sowie Werkshallen, in denen Maschinen, Menschen und Elemente der Architektur sich zu einem geometrischen Gesamtbild verbanden.249 Dabei entstand eine „konstruktivistische Ästhetik“, wie Elvire Pelegro sie bezeichnet.250 Geometrische Elemente dominierten die Darstellungen und schufen eine Bildsprache und -wirkung, die die Malerei erst mehrere Jahrzehnte später aufgriff.

Auf manchen Fotografien reduzierten die Lichtbildner mit Retuschen den abgebildeten Raum und lenkten damit die volle Aufmerksamkeit des Publikums auf ein einzelnes Produkt,251 wobei der Rahmen des Albums auch diese Aufnahmen in den Kontext der Fabrik einband. Viele Bilder vermitteln dem Betrachter trotz der zahlreichen Details und Formen eine gewisse Ruhe. Sie stellen einen idealen Fabrikraum dar, dessen Charakteristika den Argumenten der Industrialisierungskritiker und Schilderungen von Arbeitern aus anderen Kommunikationskontexten diametral gegenüberstanden. Die Fotografien zeitgen kein grelles Licht, sie sparten die Geschwindigkeit des Arbeitsprozesses und den Lärm in den Werkshallen aus.252 Die Gesichter der Arbeiter zeigen Konzentration und Neugierde statt Müdigkeit, Anstrengung und Langeweile. Der Selbstdarstellung der Unternehmer kam entgegen, dass eine Fotografie einen Moment festhält, der Betrachter seinen Eindruck, zum Beispiel der eines konzentriert arbeitenden Mannes, aber auf den gesamten Arbeitsprozess überträgt.253 In öffentlichen Diskussionen sahen sich Fabrikanten oft mit ablehnenden oder ambivalenten Meinungen gegenüber der Industrie konfrontiert. Im Rahmen ihrer Selbstdarstellung legten die Industriellen darum Wert darauf, ihrem Publikum eine eindeutig positive Nachricht zu vermitteln. In den Firmenalben galt es, Bilder zu vermeiden, die den Fabrikraum als fremd und einschüchternd zeigen.254 Stattdessen setzten Fotografen und Unternehmer auf eine ästhetisierte und geordnete Demonstration des Firmenraums. Die Inszenierung der internen Hierarchien unterstreicht die Darstellung der Fabriken als stark reglementierte Orte, in denen Chaos und Unruhe keinen Platz hatten. In dieses geordnete Bild gliedern sich auch die Gruppenfotografien der Arbeiter ein.

Roland Barthes nennt die zeitliche Dimension als ein Hauptmerkmal der Fotografie.255 Indem das fotografierte Objekt für den Betrachter nicht mehr verfügbar ist, stößt die Abbildung den Rezipienten auf seine eigene Vergänglichkeit.256 Russische Unternehmer setzten den dokumentarischen Charakter, den Barthes das „Es-ist-sogewesen“ nennt, gezielt ein und entwickelten eine Zukunftsdimension für die neuen Bilder. Mit den Inszenierungen ihrer Unternehmen reagierten russische Fabrikanten so auf aktuelle Diskussionen innerhalb der russischen Eliten und entkräfteten Vorwürfe und Ängste vor einem russischen Manchester-Kapitalismus257 mit visuellen Argumenten. Die Industriefotografien in ihren Fotoalben skizzierten darum die Fabrikräume weniger als Abbilder einer sozialen Realität denn als Zukunftsvisionen: als Räume, die im Gegensatz zur chaotischen Realität bereits von einer perfekten Ordnung bestimmt seien. Der authentische Charakter der Fotografien rief im Betrachter den Eindruck hervor, diese Zustände seien bereits zur Realität geworden.258

Russische Unternehmer präsentierten wann immer möglich die technische Ausstattung ihrer Betriebe und führten rationalisierte Arbeitsprozesse vor, bei denen die Beteiligung der Menschen auf ein Minimum reduziert schien. Demgegenüber glichen viele russische Firmen in der Realität jedoch bis zum Ersten Weltkrieg eher großen Handwerksbetrieben.259 Die große Anzahl von Angestellten in der Textilindustrie lässt sich kaum mit den fast menschenleeren Aufnahmen der Werkstätten in Einklang bringen.260 Ähnlich idealisiert waren auch die Inszenierungen der hygienischen Bedingungen innerhalb der Fabrikhallen und Einrichtungen der Arbeiterwohlfahrt sowie die Lebensbedingungen und Wohnverhältnisse der einfachen Belegschaft. Viele Industriebtriebe befanden sich im späten Zarenreich in mittelgroßen wie kleinen Städten sowie in dorfähnlichen Siedlungen. Die Fabriken waren somit Inseln im Meer der bäuerlichen Rückständigkeit, so dass die hier untersuchten Alben und die darin konstruierten Räume auch als Versuch verstanden werden können, der Unordnung des ruralen Russlands einen modern anmutenden urbanen Ordnungswillen sowie Fortschritt entgegenzusetzen.261 Indem die Firmenalben Probleme und Gefahren aus den Fabrikräumen verbannten, erschienen diese als positive Orte, in denen die Ordnung der Zukunft bereits im Chaos und Durcheinander der Gegenwart erfahrbar schien.

1

Anthony Forge stellte während seiner Beobachtungen fest, dass das menschliche Gehirn nicht automatisch in der Lage ist, die Motive auf Fotografien zu sehen und sie als Abbild der räumlichen Umgebung zu erkennen. Anthony Forge: Learning to See in New Guinea, in: Philip Mayer (Hrsg.): Socialization. The Approach from Social Anthropology, London u. a. 1970, S. 269–292, S. 282–288.

2

Frank; Lange: Einführung in die Bildwissenschaft, S. 21.

3

Beispielsweise: Barthes: Die helle Kammer, S. 86–89; Burke: Augenzeugenschaft, S. 24, 34; Edwards; Hart: Introduction, S. 3; Katrin Hartewig: Fotografien, in: Michael Maurer (Hrsg.): Aufriß der historischen Wissenschaften, Bd. 4, Stuttgart 2002, S. 427–448, S. 428, 435–436; Sabine Maasen; Torsten Mayerhauser; Cornelia Renggli: Bild-Diskurs-Analyse, in: dies. (Hrsg.): Bilder als Diskurse – Bilddiskurse, Göttingen 2006, S. 7–26, S. 19; Gerhard Paul: BilderMACHT. Studien zur Visual History des 20. und 21. Jahrhunderts, Göttingen 2013, S. 9–10; Aleksander Rodtschenko: Wege der zeitgenössischen Fotografie (1928), in: Bernd Stiegler (Hrsg.): Texte zur Theorie der Fotografie, Stuttgart 2010, S. 181–186, S. 182, 184; Sekula: Reading an Archive, S. 190; Sontag: In Platos Höhle, S. 278; Jäger: Fotografie und Geschichte, S. 14; Müller: Grundlagen der visuellen Kommunikation, S. 86, 88; Sartorti: Pressefotografie und Industrialisierung, S. 54.

4

Zitiert nach: Bertolt Brecht: Über Film. 1922 bis 1933, in: ders.: Gesammelte Werke, Bd. 18. Schriften zur Literatur und Kunst I, hrsg. v. Elisabeth Hauptmann, Frankfurt a. M. 1973, S. 135–216, S. 161.

5

Peter Burke spricht auch davon, dass Fotografien eigentlich eine soziale Illusion herstellten, statt soziale Realität abzubilden. Burke: Augenzeugenschaft, S. 31.

6

Brecht kritisiert gerade diese Form des Arrangierens, weil er sich für die autentische Arbeitswelt interessiert, nicht für Strategien der Farbikleitung. Zu Inszenierungen auch: Nye: Image Worlds, S. 158. Auch Susan Sontag betont, dass die Realität der Fotografie nicht im Abgebildeten liege, sondern in der sozialen Funktion, die die Fotografien erzeugten. Sontag: In Platos Höhle, S. 278, 280.

7

Gerade für das 19. Jahrhundert fallen unter den Begriff des Albums neben der klassischen Form eines buchähnlichen Objekts mit dickeren Seiten, in das originale Abzüge eingeklebt werden, auch Sammelmappen mit losen Blättern. Außerdem sind gerade im Kontext der Industriefotografie Alben häufig keine Unikate, wie dies sonst bei Privatfotografien üblich ist. Herz: Gesammelte Fotografie und fotografierte Erinnerungen, S. 242.

8

Hier funktionieren Fotografien ähnlich wie Landkarten, indem sie ein Nebeneinander von Räumen abbilden. Martina Löw; Silke Steets; Sergej Stoetzer: Einführung in die Stadt- und Raumsoziologie, Opladen 22008, S. 68.

9

Anthony Giddens: Die Konstitution der Gesellschaft. Grundzüge einer Theorie der Strukturierung, Frankfurt a. M. 1988, S. 185–192. Zu diesem Ansatz auch: Markus Schroer: Räume, Orte, Grenzen. Auf dem Weg zu einer Soziologie des Raums, Frankfurt a. M. 2006, S. 161–173: Nigel Thrift: Spatial Formations, London u. a. 1996.

10

Beispielsweise: Jörg Döring; Tristan Thielmann (Hrsg.): Spatial Turn. Das Raumparadigma in den Kultur- und Sozialwissenschaften, Bielefeld 2008; Henri Lefebvre: La production de l’espace, in: L’Homme et la société, Jg. 31/1974, Heft 1, S. 15–32, S. 24–26; Martina Löw: Raumsoziologie, Frankfurt a. M. 2001, S. 158–161; Löw; Stoetzer; Steets: Einführung in die Stadt- und Raumsoziologie, S. 8, 51; Karl Schlögel: Im Raume lesen wir die Zeit. Über Zivilisationsgeschichte und Geopolitik, München 2003, S. 60–71.

11

Bachmann-Medick: Cultural Turns, S. 284, 289; Jürgen Osterhammel: Die Wiederkehr des Raumes. Geopolitik, Geohistoire und historische Geographie, in: Neue Politische Literatur, Jg. 43/1998, Heft 3, S. 374–397, S. 377–379. Speziell zu Russland: Mark Bassin; Christopher Ely; Melissa Stockdale: Introduction. Russian Space. in: dies. (Hrsg.): Space, Place, and Power in Modern Russia. Essays in the New Spatial History, DeKalb 2010, S. 3–19, S. 7; Nick Baron: New Spatial Histories of Twentieth Century Russia and the Soviet Union: Surveying the Landscape, in: Jahrbücher für Geschichte Osteuropas, Jg. 55/2007, Heft 3, S. 374–400.

12

Zu Fotografien, Fotoalben und Raum siehe auch: Elizabeth Edwards: Raw Histories. Photographs, Anthropology and Museums, Oxford, New York 2001, S. 116–122; Elizabeth Edwards: Thinking Materially/Thinking Relationally, in: Michael Albrecht; Veit Arlt; Barbara Müller; Jürg Schneider (Hrsg.): Getting Pictures Right. Context and Interpretation, Köln 2004, S. 11–23, S. 15.

13

Zur Veränderung von Räumen durch neue Medien: Jörg Döring; Tristan Thielmann: Einleitung. Was lesen wir im Raume? Der Spatial Turn und das geheime Wissen der Geographen, in: dies. (Hrsg.): Spatial Turn. Das Raumparadigma in den Kultur- und Sozialwissenschaften, Bielefeld 2008, S. 7–45, S. 31; Lefebvre: La production de l’espace, S. 24–26.

14

Die Verbindung von Macht und Raum steht im Zentrum zahlreicher kulturwissenschaftlicher Untersuchungen. Bachmann-Medick: Cultural Turns, S. 292; Bassin; Ely; Stockdale: Introduction. Russian Space, S. 11; Löw; Steets; Stoetzer: Einführung in die Stadt- und Raumsoziologie, S. 52.

15

Während Löw in erster Linie von materiellen Gütern ausgeht, die platziert werden, sind es in den hier analysierten Fotografien auch Personen, die im Raum platziert werden. Löw: Raumsoziologie, S. 153, 224.

16

Es ist nicht unwahrscheinlich, dass es einzelne fotografische Aufnahmen von Fabriken aus der Zeit vor 1866 gab, im Rahmen dieser Arbeit konnten aber keine eindeutig datierten Abzüge ausfindig gemacht werden.

17

Beispielsweise: Christine Brocks: Bildquellen der Neuzeit, Paderborn 2012; Hartewig: Fotografien, S. 441–442; Müller: Grundlagen der visuellen Kommunikation; Roelof van Straten: Einführung in die Ikonographie, Berlin 32004.

18

Erwin Panofsky: Sinn und Deutung in der bildenden Kunst, Köln 1975, S. 45–49.

19

Gillian Rose: Visual Methodologies. An Introduction to Researching with Visual Materials, London 32012, S. 59–65.

20

Frank; Lange: Einführung in die Bildwissenschaft, S. 24.

21

Joshua Taylor: Learning to Look. A Handbook for the Visual Arts, Chicago, London 21981, S. 80–81.

22

Edwards; Hart: Introduction, S. 1. Zur Bedeutung von Fotografien und Bildern als materielle Objekte siehe auch: Burri: Bilder als soziale Praxis, S. 342, 346; Burke: Augenzeugenschaft, S. 27.

23

Igor Kopytoff: The Cultural Biography of Things. Commoditization as Process, in: Anjurin Appadurai (Hrsg.): The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspective, Cambridge 1986, S. 64–91, S. 67–68.

24

Elizabeth Edwards: Objects of Affect. Photography beyond the Image, in: Annual Review of Anthropology, Jg. 41/2012, Heft 1, S. 221–234, S. 222–230. Zur aktiven Rolle, die Objekte auf soziale Beziehungen nehmen können siehe auch: Daniel Miller: Material Culture and Mass Consumption, Oxford, New York 1987.

25

Beispielsweise: Andreas Ludwig, Materielle Kultur, Version: 1.0, in: Docupedia- Zeitgeschichte, 30.5.2011, URL: http://docupedia.de/zg/Materielle_Kultur?oldid=97422 (zuletzt eingesehen am 16.03.15).

26

Jäger: Gesellschaft und Photographie, S. 144; Jäger: Fotografie und Geschichte, S. 71.

27

Das erste Geschäft, das Alben in Moskau verkaufte, war More i Ko. Šipova: Fotografy Moskvy (2006), S. 21–22. Dabei handelte es sich meist noch um Alben für Privatpersonen, in die man Fotografien einstecken konnte. Die vorgefertigte Form gab die Präsentation und Anordnung der Bilder vor. In den 1880er Jahre kamen Alben auf, in die Fotografien eingeklebt werden konnten und die keine symmetrische Anordnung mehr vorschrieben. Dies bedeutet jedoch nicht, dass es vergleichbare Formate vorher überhaupt nicht gab. Starl: Im Prisma des Fortschritts, S. 69.

28

MIZ: o. A.: Vidy Ižorskago zavoda (bol’šoj al’bom), o. O. 1866.

29

Zumindest legt die Quellenlage in den Archiven diesen Schluss nahe. In den Firmennachlässen, die das CGIA archiviert, finden sich so gut wie keine Fotografien, obwohl der Vergleich zu anderen Unternehmen den Schluss nahelegt, dass es lose Aufnahmen gegeben haben muss. Beispielsweise die Unterlagen des Kolomenskij Mašinostroitel’nyj zavod im CGA Moskvy f. 318, op. I t 1, d. 672, l. 21, 23, 25, 28–30, 32–37, 41; f. 318, op. 1, d. 972, l. 126o; f. 318, op. 1, d. 2409, l. 22.

30

Privatsammlung Lessing: A. I. Lessing: Novoe zdanie parovozo-mechaničeskoj masterskoj. Obščestvo Kolomenskago mašinostroitel’nago Zavoda, o. O. 1912.

31

Beispielsweise: RNB: Ė((АlТch640)/(2–13)): o. A.: Akcionernoe obščestvo dlja proizvodstva Betonnych i drugich stroitel’nych rabot. Al’bom nekotorych ispolnennych rabot, Moskva (nach) 1902. Auf dem Umschlag dieses Albums waren neben der genauen Adresse auch die Telefonnummer des Unternehmens vermerkt. Dies deutet zusätzlich darauf hin, dass dieses Album zu Werbezwecken hergestellt wurde.

32

Beispielsweise: RNB: 34–7/20: M. P. S.: Al’bom ispolnitel’nych čertežej po postrojke zabajkal’skoj železnoj dorogi. Irkutsk / Bajkal’skom vetvi. Vetvi k Kitajskoj granice pristanej paroma / ledokola na ozere Bajkale. 1895–1901, o O. o. J.

33

DTB: VI.1.004.

34

DTB: VI.1.004: N. 2240.

35

DTB: VI.1.004: N. 2401.

36

DTB: VI.1.004: N. 2171, N. 2173.

37

DTB: VI.1.004: N. 2354, N. 2408. Dieses Album von Borsig gibt wichtige Hinweise darauf, was in Unternehmen als eine gute Industriefotografie galt. Diese Kriterien variierten teilweise je nach Betrieb.

38

Privatsammlung Lessing: Lessing: Novoe zdanie parovozo-mechaničeskoj masterskoj; CGA Moskvy f. 318, op. 1, d. 971, l. 208; RGB: Izo (8206–67), MK XII 5005, l. 5. Bauliche Veränderungen wurden auch in französischen Betrieben in Alben festgehalten. Assegond: Les débuts de la photographie du travail usinier, S. 87–100, S. 87.

39

André Gunthert: La photographie, ou l’accès de l’industrie au pittoresque, in: Denis Woronoff (Hrsg.): Les images de l’industrie de 1850 à nos jours. Actes du colloque tenu à Bercy, les 28 et 29 juin 2001, Paris 2002, S. 42–47, S. 45.

40

BAL: Farbenfabriken vorm. Friedr. Bayer & Co. (Hrsg.): Ausland, Eberfeld 1902. BU Objekt Nr.: 3472, 4439–50, 17642–17657.

41

CGA Moskvy f. 318, op. I t 1, d. 672, l. 105, 266. Louis André: Des gravures de vulgarisation à la photographie. Images de la branche papetière (v. 1850–v. 1914), in: Denis Woronoff (Hrsg.): Les images de l’industrie de 1850 à nos jours. Actes du colloque tenu à Bercy, les 28 et 29 juin 2001, Paris 2002, S. 22–31, S. 30; Stefan Rahner: Glanzbilder. Die Ausstellung ‚Industrie und Fotografie‘, in: Lisa Kosok; ders. (Hrsg.): Industrie und Fotografie. Sammlungen in Hamburger Unternehmensarchiven, Hamburg 1999, S. 8–13, S. 9. Die Firma Krupp pflegte einen besonderen Umgang mit Alben. Alfred Krupp ließ im firmeneigenen Fotostudio sogar ein „Weltalbum“ herstellen, das bei Vertretern aus aller Welt, auch bei „Chinesen und Chilenen“, für seine Firma werben sollte. von Dewitz: Die Bilder sind nicht teuer, S. 49.

42

Herz: Gesammelte Fotografie und fotografierte Erinnerungen, S. 255.

43

Ellen Maas: Die goldenen Jahre der Photoalben. Fundgrube und Spiegel von gestern, Köln 1977, S. 140; Starl: Im Prisma des Fortschritts, S. 69.

44

Herz: Gesammelte Fotografie und fotografierte Erinnerungen, S. 243.

45

o. A.: Vidy cepodelatel’nago zavoda.

46

Beispielsweise: GATO f. 187, op. 2, d. 133 t 3, l. 220o.

47

MKZ: Nr. 10: o. A.: Artillerijskij otdel Putilovskago zavoda. Fotografija chudožnika Ju. Nikonoviča, Sankt-Peterburg o. J. Es existieren drei Exemplare dieses Albums in den Beständen des Firmenmuseums. Die Alben beinhalten sowohl Fotografien vor als auch nach 1901.

48

Parr; Badger: The Photobook, S. 18.

49

CGA Moskvy f. 318, op. I t 1, d. 672, l. 221.

50

CGA Moskvy f. 318, op. I t 1, d. 672, l. 218.

51

Außerdem beinhaltete ein Katalog mit großer Wahrscheinlichkeit weniger und kleinformatige Aufnahmen. Es ist also davon auszugehen, dass die Preise für Alben mit gedruckten Fotografien trotz allem höher lagen.

52

Edwards; Hart: Introduction, S. 11.

53

o. A.: Artillerijskij otdel Putilovskago zavoda.

54

Häufig wurden die Aufnahmen aufwendig nachbearbeitet, die Verwendung von mattem Papier begünstigte diesen Vorgang. Garry Beegan: The Mass Image. A Social History of Photomechanical Reproduction in Victorian London, New York 2008, S. 178.

55

Beispielsweise: RNB OĖ: Ė ((Аl Т63)/(1–L452)): o. A.: Russkoe obščestvo mechaničeskich i gornych zavodov v S. Peterburge, Sankt-Peterburg o. J; o. A.: Vidy cepodelatel’nago zavoda.

56

Beispielsweise: o. A.: Al’bom Tovariščestva sitcevoj manufaktury Al’berta Gjubner.

57

Beispielsweise: o. A.: Vidy fabrik i magazinov Tovariščestva A. I. Abrikosova synovej.

58

1712 von Peter I. gegründet entwickelte sich das Staatsunternehmen zu einer der wichtigsten Waffenfabriken im Zarenreich. 1875 wurde die Fabrik auf Geheiß Alexanders II. in Imperatorskij Tul’skij oružejnyj zavod Glavnаgo artilerijskago upravlenija (Kaiserliche Tulaer Waffenfabrik des Artilleriehauptamtes) umbenannt. 1912 erfolgte eine weitere Namensänderung in Tul’skij Imperatora Petra Velikago oružejnyj zavod (Tulaer Zar Peter des Großen Waffenfabrik).

59

Es befindet sich heute in der fotografischen Sammlung der Rossijskaja gosudarstvennaja biblioteka in Moskau. RGB: Inv MK XII – 4224 Izo 15880–64: Tul’skij Imperatora Petra Velikago oružejnyj zavod (Hrsg.): Tul’skij oružejnyj zavod. Osnovan 1712.

60

In Deutschland schloss die Bezeichnung „Album“ im 19. Jahrhundert auch Sammelmappen ein. Herz: Gesammelte Fotografie und fotografierte Erinnerungen, S. 242.

61

Zumindest konnten im Rahmen der Recherchen für die vorliegende Arbeit keine früheren Innenaufnahmen ausfindig gemacht werden.

62

I. A. Bynkinyj; P. S. Ul’jancevyj: Posle osvoboždenija, in: L. A Grišin; L. A. Demin; Z. P. Kozyreva; u. a (Hrsg.): Istorija Tul’skogo oružejnogo zavoda, 1712–1972, Moskva 1973, S. 71–98, S. 81.

63

Peter Gatrell: Defence Industries in Tsarist Russia, 1908–13. Production, Employment and Military Procurement, in: Linda Admondson; Peter Waldron (Hrsg.): Economy and Society in Russia and in the Soviet Union, 1860–1930. Essays for Olga Crisp, Hampshire 1992, S. 131–151, S. 138.

64

Nigel Raab: Visualising Civil Society. The Fireman and the Photographer in Late Imperial Russia, 1900–1914, in: History of Photography, Jg. 31/2007, Heft 2, S. 151–164, S. 159.

65

Carsten Goehrke: Russischer Alltag. Eine Geschichte in neun Zeitbildern, Bd. 1. Die Vormoderne, Zürich 2003, S. 295–296. Der Glaube an den guten Zaren ging so weit, dass unter den russischen Bauern viele Geschichten zirkulierten, in denen der Zar die Rolle des Befreiers einnahm und die Menschen aus der Leibeigenschaft befreite. Kirill V. Čistov: Der gute Zar und das ferne Land. Russische sozial-utopische Volkslegenden des 17.–19. Jahrhunderts, Münster 1998, S. 189, 198–199.

66

Richard Wortman: Scenarios of Power. Myth and Ceremony in Russian Monarchy, Bd. 1. From Peter the Great to the Death of Nicolas I., Princeton 1995, S. 81.

67

Vor den Hintergrund der Französischen Revolution und der Aufklärung schwächten sie den sakralen Charakter des Zarenbilds ab. Die Uniform ersetzte in den Zarendarstellungen die mythischen Analogien, so dass Anfang des 19. Jahrhunderts militärische Uniformen die akzeptierte Kleidung der Monarchen wurde und Paraden zum zentralen Element der Selbstpräsentation. Wortman: Scenarios of Power, Bd. 1, S. 169–170.

68

Goehrke: Auf dem Weg in die Moderne, S. 257; Wortman, Richard: Scenarios of Power. Myth and Ceremony in Russian Monarchy, Bd. 2. From Alexander II to the Abdication of Nicolas II, Princeton 2000, S. 525–527. Zur weiteren Entwicklung des Zarenbildes und Zarenmythos siehe Kapitel „Die Fabrik wird salonfähig – der Erste Weltkrieg“, S. 325–368.

69

Helmut Berking: Schenken. Zur Anthropologie des Gebens, Frankfurt a. M., New York 1996, S. 18, 30; Martin Lintner: Eine Ethik des Schenkens. Von einer anthropologischen zu einer theologisch-ethischen Deutung der Gabe, Wien 2006, S. 40; Georg Witte: Das Geschenk als Ding, das Ding als Geschenk. Daniil Charms’ Überholung des Funktionalen Gegenstands, in: Rainer Grübel; Gun-Britt Kohler (Hrsg.): Gabe und Opfer in der russischen Literatur und Kultur der Moderne, Oldenburg 2006, S. 283–303, S. 283. Irenäus Eibl-Eibesfeldt bezeichnet das Überreichen von Geschenken als eine der elementaren Interaktionsstrategien, die in verschiedensten Gesellschaften auftaucht und nach universell gültigen Regeln strukturiert ist. Irenäus Eibl-Eibesfeldt: Grundriss der vergleichenden Verhaltensforschung. Ethnologie, München 81999, S. 742. Zu diesen Regeln siehe auch den Grundlagentext von Marcel Mauss, den dieser ursprünglich 1923 unter dem Titel Essai sur le don. Forme et raison de l’échange dans les société archaïques in der L’Année Sociologique veröffentlichte: Marcel Mauss: Die Gabe. Form und Funktion des Austausches in archaischen Gesellschaften, Frankfurt a. M. 1968. Harry Liebersohn skizziert die Veränderungen, die das Konzept der Gabe und des Geschenks in Westeuropa vom 19. bis ins 20. Jahrhundert durchlief. Harry Liebersohn: The Return of the Gift. European History of a Global Idea, Cambridge 2011, S. 165–170.

70

Iris Därmann: Theorien der Gabe. Zur Einführung, Hamburg 2010, S. 16; Lintner: Eine Ethik des Schenkens, S. 54.

71

Berking: Schenken, S. 20.

72

Gavardii Polkovnik Zybin: Kratkaja istorija Tul’skago Imperatora Petra Velikago oružejnago zavoda, 1712–1912, Moskva 1912, S. 39. In dieser Situation kann das Album auch in der Tradition klassischer diplomatischer Umgangsformen gesehen werden, denn es war in Europa üblich, mit Geschenken in Entscheidungsprozesse einzugreifen und kurzfristige Erfolge zu erzielen. Mark Häberlein; Christof Jeggle: Einleitung, in: dies. (Hrsg.): Materielle Grundlagen der Diplomatie. Schenken, Sammeln und Verhandeln in Spätmittelalter und Früher Neuzeit, Konstanz 2013, S. 11–30, S. 13; Harriet Rudolph: Fürstliche Gaben? Schenkakte als Elemente der politischen Kultur im Alten Reich, in: Mark Häberlein; Christof Jeggle (Hrsg.): Materielle Grundlagen der Diplomatie. Schenken, Sammeln und Verhandeln in Spätmittelalter und Früher Neuzeit, Konstanz 2013, S. 79–102, S. 102.

73

Pierre Bourdieu: Entwurf einer Theorie der Praxis auf der ethnologischen Grundlage der kabylischen Gesellschaft, Frankfurt a. M. 1979, S. 352; Mauss: Die Gabe, S. 66–72.

74

Berking: Schenken, S. 23; Rudolph: Fürstliche Gaben?, S. 101.

75

Längskante: 39,5 Centimeter, Stirnseite: 29,5 Centimeter.

76

Herzlichen Dank für diesen Hinweis an Pavel Vlad’evič Chorošilov.

77

Tul’skij oružejnyj zavod 1873 g., Moskva 1873. In der Mappe fehlen jedoch die beiden Grundrisse des Unternehmens sowie eine Fotografie, die die Fabrikfassade entlang des Flusses Upa zeigt. Diese Fotografie entwickelte sich zu einer ikonischen Darstellung des Unternehmens. Diese Blätter fehlen vermutlich, weil sie für andere Zwecke verwendet und dann nicht in die Mappe zurückgelegt wurden. Zur ikonischen Ansicht siehe: Kapitel „Inszenierte Geschichte – Firmenjubiläen“, S. 179–240.

78

Vergleichsweise Bilder: Tul’skij oružejnyj zavod 1873 g.: Nr. 5–8 beziehungsweise: Tul’skij Imperatora Petra Velikago oružejnyj zavod (Hrsg.): Tul’skij oružejnyj zavod. Osnovan 1712: Nr. 8–11.

79

Kalendar’-putevoditel’ po Moskve i ee okrestnostjam, Moskva 1873, S. 1. Zitiert nach: Šipova: Fotografy Moskvy (2006), S. 94.

80

Šipova: Moskovskie fotografy, S. 128.

81

Barbara Segelken: Der panoramatische Blick. Industriestandorte in der Rundumsicht 1840–2002, in: Sabine Beneke; Hans Ottomeyer (Berlin) (Hrsg.): Die zweite Schöpfung. Bilder der industriellen Welt vom 18. Jahrhundert bis in die Gegenwart, Wolfratshausen 2002, S. 348.

82

Assegond: La photographie du travail, S. 170–175. Das vielleicht bekannteste Panorama einer Fabrik ist ein Panorama der Krupp-Stahlwerke von 1867. Bossen: Eine gemeinsame Geschichte erschaffen, S. 45. Zu Panoramen siehe auch: John Stamper: Aerial Views and Panoramas. Photographing the Nineteenth-Century Universal Expositions, in: Micheline Nilsen (Hrsg.): Nineteenth-Century Photographs and Architecture. Documenting History, Charting Progress, and Exploring the World, Farnham 2013, S. 93–103.

83

Keines der konsultierten Nachschlagewerke erwähnt die Fotografien des Tul’skij oružejnyj zavod. Beispielsweise: Šipova: Fotografy Moskvy (2006), S. 93–100; Šipova: Moskovskie fotografy, S. 127–137.

84

Siehe Kapitel „Eine Beziehung entwickelt sich – Lichtbilder und neue Produktionsweisen“, S. 81–101.

85

Bernhard Laum: Schenkende Wirtschaft. Nichtmarktmäßiger Güterverkehr und seine soziale Funktion, Frankfurt a. M. 1960, S. 272–273.

86

Leider lässt sich nicht nachvollziehen, ob dies konkrete Auswirkungen hatte, ob D’jagovčenko aufgrund des Tulaer Albums weitere Aufträge erhielt.

87

Die Informationen zur Überlieferungsgeschichte dieses Albums beruhen auf den Aussagen von Anna Nikolaevna Larina, Mitarbeiterin in der Fotoabteilung der RGB.

88

V. G. Zimina u. a.: Istorija gosudarstvennoj ordena Lenina Biblioteki SSSR imeni V. I. Lenina za 100 let. 1862–1962, Moskva 1962, S. 59, 61.

89

Peter Holquist beschreibt, dass die eigentliche Archivrevolution in den 1990er Jahren darin bestanden habe, dass Forscher Zugang zu Findbüchern erhalten hätten. Peter Holquist: A Tocquevillean „Archival Revolution“. Archival Change in the Long Durée, in: Jahrbücher für Geschichte Osteuropas, Jg. 51/2003, Heft 1, S. 77–83, S. 77–78.

90

Vergleichbare Schutzmechanismen beschreibt Julia Herzberg für bäuerliche autobiographische Texte: Herzberg: Gegenarchive, S. 76. Oder auch: Christa Ebert: Nachwort, in: Zinaida Hippius: Petersburger Tagebücher, 1914–1919, Berlin 2014, S. 472–473.

91

Fedotovyj, A. I.; Chochlovaja, G. A.: Arsenal sovetskoj vlasti, in: L. A Grušin u. a. (Hrsg.): Istorija Tul’skogo orzužejnogo zavoda, 1712–1972, Moskva 1973, S. 130–165, S. 134–138.

92

Allerdings sind bis heute beide Alben nicht unmittelbar über den elektronischen Katalog der RGB zu finden. Zu diesem Zweck müssen die Spezialkataloge der einzelnen Sammlungsbereiche konsultiert werden.

93

Starl: Im Prisma des Fortschritts, S. 7.

94

Wie verbreitet die Möglichkeit eines Fabrikbesuchs im Zarenreich war, ist unklar. Auf dem Einband eines Albums der Schokoladenfabrik Abrikosovy ist vermerkt, dass das Unternehmen donnerstags für zwei Stunden für die Öffentlichkeit geöffnet sei. o. A.: Vidy fabrik i magazinov Tovariščestva A. I. Abrikosova synovej. Auch Louise McReynolds schildert, dass russische Reisende 1904 eine Süßwarenfabrik in Moskau besuchten. Möglicherweise handelt es sich um dasselbe Unternehmen. Louise McReynolds: The Prerevolutionary Russian Tourist. Commercialization in the Nineteenth Century, in: Anne Gorsuch; Diane Koenker (Hrsg.): Turizm. The Russian and East European Tourist under Capitalism and Socialism, Ithaca 2006, S. 17–42, S. 28. Es gibt jedoch nur wenige Hinweise darauf, dass gewöhnliche Menschen Fabriken besuchen konnten. Im Baedeker wird für die Waffenfabrik in Tula darauf hingewiesen, dass Interessierte einen Besuch im Voraus beim Kriegsministerium beantragen müssten. Dies deutet darauf hin, dass Fabriken für die Mehrheit der Bevölkerung nicht zugänglich waren. Karl Baedeker: Russland. Handbuch für Reisende, Leipzig 1897, S. 358. Zu Fabriktourismus in Deutschland: Daniela Fleiß: Industrietourismus. Entdeckung und Konstruktion der Fabrik als touristischer Raum im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, in: Karlheinz Wöhler; Andreas Pott; Vera Denzer (Hrsg.): Tourismusräume. Zur soziokulturellen Konstruktion eines globalen Phänomens, Bielefeld 2010, S. 207–224; Daniela Mysliwietz-Fleiß: Die Fabrik als touristische Attraktion. Entdeckung eines neuen Erlebnisraums im Übergang zur Moderne, Köln u. a. 2020. Zu Frankreich: Assegond: La photographie du travail, S. 252. Zu Großbritannien: Darlay: Factory, S. 168.

95

RNB OĖ: Ė((АlТch100)/(2–1)): o. A.: Obščestvo Nikolaevskich zavodov i verfej. Ateliers et chantiers de Nikolaïeff, Sankt-Peterburg 1911, S. 1; o. A.: Tovariščestvo Krasnosel’skoj pisučebymažnoj fabriki naslednikov K. P. Pečatkina, S. 55.

96

Beispielsweise: o. A.: Russisch-Americanische Compagnie für Gummiwaaren-Fabrication. Gegründet 1860, St. Petersburg 1905, S. 3; o. A.: Russkoe obščestvo mechaničeskich i gornych zavodov v S. Peterburge, S. 1. Es hing auch von den städtebaulichen Gegebenheiten ab, ob ein Fotograf entsprechende Aufnahmen anfertigen konnte. Im Falle von Kirchen ergab sich beispielsweise häufig die Situation, dass ein Fotograf ein Gebäude nicht als Ganzes fotografieren konnten, weil die Umgebung so eng bebaut war, dass er seine Kamera nicht weit genug entfernt vom Bauwerk aufstellen konnte. Rolf Sachsse: Architekturfotografie des 19. Jahrhunderts in der fotografischen Sammlung des Museums Folkwang, Berlin 1988, S. 10–11.

97

o. A.: Vidy fabrik i magazinov Tovariščestva A. I. Abrikosova synovej, S. 1–4; o. A.: Vidy Ižorskago zavoda (bol’šoj al’bom), S. 1–4; MIZ: o. A.: Vidy Ižorskago zavoda (malen’kij al’bom), o. O. o. J., S. 1–4.

98

Beispielsweise: Tul’skij Imperatora Petra Velikago oružejnyj zavod (Hrsg.): Tul’skij oružejnyj zavod. Osnovan 1712, S. 1–2.

99

F. Ducane Godman; Osbert Salvin (Hrsg.): Biologia Centrali-Americana or Contributions to the Knowledge of the Fauna and Flora of Mexico and Central America, Bd. 4, London 1896–1899, S. 1. Herzlichen Dank für diesen Hinweis an Duncan Shields.

100

Die Admiralitejskie Ižorskie zavody entstanden auf ein Dekret Peters I. von 1719 hin. Zunächst handelte es sich um eine Werft und einen holzverarbeitenden Betrieb. In den 1760er und 1770er Jahren begann das Unternehmen mit der Metallverarbeitung.

101

Zu diesem Phänomen auch: Nigel Raab: Die Feuerwehr und der Fotograf. Zur Visualisierung von ‚Gesellschaft‘ im späten Zarenreich, in: Walter Sperling (Hrsg.): Jenseits der Zarenmacht. Dimensionen des Politischen im Russischen Reich 1800–1917, Frankfurt a. M., New York 2008, S. 345–371, S. 361.

102

Kress und van Leeuwen betonen, dass starke Untersicht oder Vogelperspektive zur Folge hat, dass sich der Betrachter in einer mächtigeren oder untergeordneten Position gegenüber dem Fotografierten fühlt und sich dies in unterschiedlichen positiven oder negativen Emotionen niederschlägt. Gunter Kress; Theo van Leeuwen: Reading Images. The Grammar of Visual Design, New York 22006, S. 140.

103

Zu diesem optischen Phänomen siehe: Hans-Martin Brandt: Photographie und Photographisches Praktikum, Braunschweig 41959, S. 110; Matthias Uhlig: Manual der Filmkameratechnik, Waschow 2007, S. 69–70.

104

Diese Beobachtung gilt auch für Westeuropa. Sylvia Bärtschi-Baumann: Industriefotografie damals, in: IN.KU, Nr. 16, Dezember 1995, S. 1–4, S. 2.

105

Darlay: Factory, S. 157.

106

o. A.: Admiralitejskie Ižorskie zavody. Kratkij istoričeskij očerk. Jubilejnoe izdanie, Sankt-Peterburg 1903, S. 39.

107

Darlay: Factory, S. 16, 21.

108

Margarita Štiglic: Promyšlennaja architektura Peterburga, Sankt-Peterburg 1995, S. 71.

109

Diese neuen Bauformen schlugen sich auch in der Architektur der Industrie- und Weltausstellungen nieder. Hier verzichteten die Architekten sogar vielfach auf Backsteine als Baumaterial und beschränkten sich auf Glas und Stahl, um die neuen architektonischen Möglichkeiten zu demonstrieren; ein sehr beliebtes Motiv bei Fotografen. Stamper: Aerial Views and Panoramas, S. 95.

110

Schlögel betont, dass die technische Revolution der Baumittel den Gegensatz zu traditionellen Bauformen noch verschärfte. Schlögel: Jenseits des Großen Oktober, S. 48.

111

1801 gegründet war der Putilovskij zavod (Putilovwerk) Anfang des 20. Jahrhunderts einer der größten metallverarbeitenden Betriebe Russlands, der unter anderem Schienen, Waggons und Dampfschiffe herstellte. Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde das Unternehmen aufgrund wirtschaftlicher Schwierigkeiten mehrfach verstaatlicht.

112

Štiglic: Promyšlennaja architektura Peterburga v sfere „industrial’noj archeologii“, S. 78; Sergej Terëchin: Industriearchitektur an der Wolga von der Mitte des 19. bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts, in: Dittmar Dahlmann; Carmen Scheide (Hrsg.): „… das einzige Land in Europa, das eine große Zukunft vor sich hat.“ Deutsche Unternehmen und Unternehmer im Russischen Reich im 19. und frühen 20. Jahrhundert, Göttingen 1998, S. 487–498, S. 494–496. Auch beim Bau von Warenlagern vertrauten Unternehmer im Zarenreich auf Neuentwicklungen, beispielsweise den Baustoff Stahlbeton für Deckenpfeiler und Betondecken. Monika Dommann: Warenräume und Raumökonomie. Kulturtechniken des Lagerns, in: Tumult. Vierteljahrsheft für Konsensstärkung, Jg. 38/2012, Heft 1, S. 50–62, S. 55.

113

Anfang des 20. Jahrhunderts hatten sich Fabriken zu extrem funktionalistischen Gebäuden entwickelt, die bestmöglich an die internen industriellen Abläufe angepasst waren. Darlay: Factory, S. 116.

114

Gestwa: Primat der Umgestaltung und Pathos des Bewahrens, S. 1073, 1090–1091.

115

o. A.: Komposition: in: Harald Olbrich u. a. (Hrsg.): Lexikon der Kunst. Architektur, bildende Kunst, Angewandte Kunst, Industrieformgestaltung, Kunsttheorie, Bd. 3, Leipzig 1991, S. 831–833, S. 832. Zur Bedeutung von Dreiecken als Grundlage für Proportionssysteme: Richard Teufel: Dreieck, in: Ernst Gall; L. H. Heydenreich (Hrsg.): Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Bd. 4, Stuttgart 1958, S. 403–414, S. 408.

116

Eine Ausnahme dieser Regel wurde nur in Alben gemacht, die für den internen Gebrauch entstanden und keine repräsentative Funktion erfüllten. Beispielsweise: Privatsammlung Lessing: A. I. Lessing: Novoe zdanie parovozo-mechaničeskoj masterskoj.

117

Es handelt sich hierbei um eine klassische Technik aus der Malerei. Metje: Harmonische Einheit und Spuren des Wandels, S. 52.

118

Zum Verhältnis von Religion und Fabriken siehe: Kapitel „Inszenierte Geschichte – Firmenjubiläen“, S. 179–240.

119

Siehe: Kapitel „Visuelle Vorgänger – Fabriken in der Malerei“, S. 61–79. Allgemein emanzipierte sich die Landschaftsfotografie relativ früh von der Landschaftsmalerei, und die Auftraggeber stellten funktionale Ansprüche an die Bilder. Iris Metje; Stefan Schweizer: Der weite Horizont. Landschaft und Fotografie, in Fotogeschichte, Jg. 31/2011, Heft 120, S. 3. Dennoch sind häufig die Wurzeln der Landschaftsfotografie in den Abbildungen von Fabrikanalagen gut zu erkennen. Metje: Harmonische Einheit und Spuren des Wandels, S. 50. Eine Ausnahme und damit eine sehr romantische Darstellung zeigt: o. A.: Tovariščestvo Krasnosel’skoj pisučebymažnoj fabriki naslednikov K. P. Pečatkina, S. 58.

120

Hans-Walter Herrmann: Die Verstetigung der Kraft. Von der Werkstatt zur Fabrik, in: Richard van Dülmen (Hrsg.): Industriekultur an der Saar. Leben und Arbeit in einer Industrieregion 1840–1914, München 1989, S. 71–82, S. 80–81.

121

Auch beispielsweise: o. A.: Al’bom manufaktury Al’berta Gjubner, S. 33–34, 36–37; Tul’skij Imperatora Petra Velikago oružejnyj zavod (Hrsg.): Tul’skij oružejnyj zavod. Osnovan 1712, S. 3.

122

Tovariščestvo Krasnosel’skoj pisučebymažnoj fabriki, S. 5.

123

o. A.: Tovariščestvo manufkatury Ivan Garelin, S. 10. Allerdings ergeben sich auch hier Bezüge zwischen Industrie und Landwirtschaft, indem beispielsweise im Vordergrund Wiesen mit Heuhaufen zu sehen sind. o. A.: Tovariščestvo manufkatury Ivan Garelin, S. 8.

124

Dies legt die bauliche Umgestaltung eines Gebäudes nahe, das 1866 noch einen Erker hatte (o. A.: Admiralitejskij Ižorskij zavod (bol’šoj al’bom), S. 12), der im kleineren Album jedoch fehlt. o. A.: Admiralitejskie Ižorskie zavody (malen’kij al’bom), S. 15. Die Aufnahmen müssen jedoch noch im 19. Jahrhundert entstanden sein, bevor weitere Baumaßnahmen vorgenommen worden. L. D. Burim; G. A. Efimova: Ižorskie zavody. Kolpino. Istoričeskie očerki, Sankt-Peterburg 2002, S. 37.

125

Karin Harasser: Body Politics. Prothetische Körper als Metaphern des Sozialen, in: Marlen Bidwell-Steiner; Veronika Zangl (Hrsg.): Körperkonstruktionen und Geschlechtermetaphern. Zum Zusammenhang von Rhetorik und Embodiment, Innsbruck 2009, S. 201–220, S. 202. Dieses Phänomen kannten bereits die Zeitgenossen. Ludwig Gustav Kleffel: Handbuch der practischen Photographie. Vollständiges Lehrbuch zur Ausübung dieser Kunst, unter besonderer Berücksichtigung der neuesten Erfahrungen und Verbesserungen, Leipzig 1868, S. 229.

126

Für Frankreich beispielsweise: Assegond: La photographie du travail, S. 39.

127

von Dewitz: Die Bilder sind nicht teuer, S. 41.

128

Hierbei handelt es sich um einen bekannten Topos in der Kunstgeschichte. Hierzu: Hans Belting: Blickwechsel mit Bildern. Die Bildfrage als Körperfrage, in: ders. (Hrsg.): Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, München 2007, S. 48–75, S. 66–70.

129

Diese Beobachtung formulierten Fotografen bereits in den 1850er Jahren. Es ging in diesem Kontext um die Frage, ob Landschaftsfotografien, auf denen Menschen zu sehen waren, aufgrund ihrer veränderten Atmosphäre noch Teil der Kunstfotografie seien oder nicht. Estelle Jussim; Elizabeth Lindquist-Cock: Landscape as Photograph, New Haven, London 1985, S. 31.

130

Karin Walter: Postkarte und Fotografie. Studien zur Massenbild-Produktion, Würzburg 1995, S. 173. Menschenaufnahmen werden in folgendem Album vergleichbar eingesetzt: NBGĖ ORK: 161651: o. A.: Avgustejšej pokrovitel’nice popečitel’stva trudovoj pomošči ej imperatorskomu veličestvu Gosudaryne Imperatrice Aleksandre Fedorovine. Ot Venevskago Zemstva, snimki sooruženij trudovoj pomošči 1905, 1906, o. O. 1906.

131

Der französische Fotograf Henri Émile Cimarosa Godefroy beschrieb, welche Schwierigkeiten er bei der Durchführung eines Auftrags für die Forges de Montataire (Die Hüttenwerke von Montataire) hatte. Neben den klimatischen Bedingungen konnte er nur an einem der freien Tage, die es alle drei Wochen gab, fotografieren, weil sonst der Rauch die Sicht auf das Unternehmen verdunkelte. Assegond: La photographie du travail, S. 103–104.

132

Gerade ab den 1880er Jahren nahm im Zarenreich die Verwendung von Dampfkraft in der Industrie nochmals stark zu. Hildermeier: Geschichte Russlands, S. 1149. Die Beobachtung, dass ab den 1880er Jahren häufiger Menschen auf Innenaufnahmen aus Fabriken zu sehen sind, gilt auch für Frankreich: Assegond: Les débuts de la photographie du travail usinier, S. 88.

133

o. A.: Obščestvo Nikolaevskich zavodov i verfej, S. 112.

134

A. O. Adamoj, Ė. Dammjuller: Stoletij jubilej imperatorskoj petergofskoj granil’noj fabriki, in: Vsemirnaja Illjustracija, 23.08.1875, S. 152.

135

Der Vorteil dieses Stilelements ist, dass es dem Betrachter den Eindruck einer realistischen, objektiven Darstellung vermittelt, eine Form der Darstellung, die dem Wunsch der Industriellen entsprach. Frank; Lange: Einführung in die Bildwissenschaft, S. 25.

136

Matz: Industriefotografie, S. 22.

137

Matz: Industriefotografie, S. 111. Zur Verwendung der Zentralperspektive in Frankreich siehe auch: Assegond: Les débuts de la photographie du travail usinier, S. 94.

138

Hermann Sturm: Industriearchitektur als Kathedrale der Arbeit. Geschichte & Gegenwart eines Mythos, Essen 2007, S. 29. Auch Bahnhöfe wurden als „Kathedralen der Technik“ bezeichnet. Hermann Glaser: Maschinenwelt und Alltagsleben. Industriekultur in Deutschland vom Biedermeier bis zur Weimarer Republik, Frankfurt a. M. 1981, S. 22.

139

Diese Assoziation schlug sich in der Sekundärliteratur auch in einigen Buchtiteln nieder, die eine Verbindung zwischen Industriearchitektur und christlichen Gotteshäusern herstellen: Ebert: Kathedralen der Arbeit. Zur Verbindung des Begriffs Kathedrale in der Architektur siehe auch: Sturm: Industriearchitektur als Kathedrale der Arbeit, S. 10–13; Otto Gerhard Oexle: Die gotische Kathedrale als Repräsentation der Moderne, in: Andrea von Hülsen-Esch; Bernhard Jussen; Frank Rexroth (Hrsg.); Otto Gerhard Oexle: Die Wirklichkeit und das Wissen. Mittelalterforschung, historische Kulturwissenschaft, Geschichte und Theorie der historischen Erkenntnis, Göttingen 2011, S. 938–980.

140

Zur Architektur der russisch orthodoxen Kirchen: Constantin C. Akentiev (Hrsg.): Liturgy, Architecture, and Art in Byzantine World, Papers of the XVIII International Byzantine Congress and Other Essays Dedicated to the Memory of Fr. John Meyendorff, Bd. 1, Saint-Petersburg 1995.

141

Zu Bahnhofsbauten: Schenk: Russlands Fahrt in die Moderne, S. 191–192, 381. Zu Opernhäusern: Michael Forsyth: Bauwerke für die Musik. Konzertsäle und Opernhäuser, Musik und Zuhörer vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, München 1992.

142

Im Fall der Fotoalben war die Zahl der Rezipienten eher gering, außerdem waren tatsächlich viele Geschäftspartner der Firmen an vergleichbare Bauten gewöhnt. Fotografien, die eine ähnliche Bildsprache nutzten, wurden auf Ausstellungen gezeigt, oder sie erschienen in illustrierten Zeitschriften. In diesen Fällen erreichten sie ein deutlich breiteres Publikum, das nicht mit Industriearchitektur vertraut war.

143

Margrit Grabas: Individuum und industrielle Arbeit, in: Richard von Dülmen (Hrsg.): Entdeckung des Ich. Die Geschichte der Individualisierung vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Köln, Weimar, Wien 2001, S. 331–359, S. 331.

144

Ironischerweise mussten in den Fabriken die Maschinen angehalten und die Produktion gestoppt werden, damit ein Lichtbildner Fotografien industrieller Produktivität anfertigen konnte. Nicht nur die Bewegungen der Maschinen, auch ihre Erschütterung machten Aufnahmen während des Produktionsprozesses unmöglich. Nye: Image Worlds, S. 41–42.

145

o. A.: Fotografirovanie Mašin, S. 422–423.

146

Steinberg: Petersburg, S. 239.

147

Dowler: Russia in 1913, S. 256–263.

148

Dies war in ganz Europa eines der Merkmale der Industriefotografie. Stebbing: Industrial Image, S. 43.

149

Rahner: Glanzbilder, S. 12

150

Rolf Hellebust: Flesh to Metal. Soviet Literature & the Alchemy of Revolution, Ithaca, London 2003, zur Verwandlung des menschlichen Körpers in Metall, hier: S. 45–51, 62–65; Mark Steinberg: Proletarian Imagination. Self, Modernity, and the Sacred in Russia, 1910–1925, Ithaca, London 2002, S. 162–163.

151

Hildermeier: Geschichte Russlands, S. 1197. Weiter zur Kritik an der Industrialisierung in Kapitel „Fotografien und Industrie – Historischer Überblick“, S. 27–60.

152

Marjorie Hilton: Selling to the Masses. Retailing in Russia, 1880–1930, Pittsburgh 2012, S. 113.

153

Bereits in Fabrikdarstellungen in der Bildenden Kunst, besonders auf Stichen, bemühten sich die Künstler, den chaotischen Raum der Fabrik für den Betrachter möglichst klar und verständlich darzustellen. Nicolas Pierrot: Peindre dans l’usine, 1760–1890, in: La revue, Histoire Science et Techniques, September 2002, No. 36, S. 4–15, S. 11.

154

Dass die Sonne schien, während der Fotograf die Aufnahme machte, ist an den klar umrissenen Schatten auf dem Fußboden zu erkennen. Wäre die leichte Überbelichtung auf der rechten Seite des Bildes nur Folge einer langen Belichtungszeit gewesen, hätten sich die Schatten nur verschwommen auf dem Boden abgezeichnet. Herzlichen Dank für diesen Hinweis an Gil Pasternak.

155

Kerstin S. Jobst: Die Perle des Imperiums. Der russische Krim-Diskurs im Zarenreich, Konstanz 2007; sowie das Forschungsprojekt von Kerstin Jobst (Universität Wien): „Von der kaiserlichen Sommerfrische bis Kazantip“. Die Entwicklung des Tourismus auf der Krim von der Neuzeit bis in die Gegenwart.

156

Ulrich Wengenroth: Die Fotografie als Quelle der Arbeits- und Technikgeschichte, in: Klaus Tenfelde (Hrsg.): Bilder von Krupp. Fotografie und Geschichte im Industriezeitalter, München 1994, S. 88–104, S. 96–97. Siehe auch: Kapitel „Die Fabrik wird salonfähig – der Erste Weltkrieg“, S. 325–368.

157

Assegond: La photographie du travail, S. 132–141. Der erste Test eines Magnesiumblitzes fand 1864 in England beim Versuch statt, in einer Mine zu fotografieren. Naomi Rosenblum: Une histoire mondiale de la photographie, Paris 1992, S. 248–249.

158

Beschreibungen von Zeitgenossen bestätigen diesen Eindruck der russischen Fabrikproduktion, die in manchen Industriezweigen eher einem Handwerksbetrieb glich. Victoria Bonnell: Roots of Rebellion. Worker’s Politics and Organizations in St. Petersburg and Moscow, 1900–1914, London 1983, S. 63. Zu den Vorteilen des Baustoffs Beton im Vergleich zu Holz: Dommann: Warenräume und Raumökonomie, S. 53–54.

159

Hildermeier: Geschichte Russlands, S. 1151.

160

Zu den Diskussionen über Hygiene siehe das Forschungsprojekt von Angelika Strobel (Universität Zürich): „Die Gesundung Russlands. Hygienepropaganda und Moderne im frühen 20. Jahrhundert.“ Außerdem: Zelnik: Law and Disorder on the Narova River, S. 59, 190–192.

161

Bereits Herodot und Hippokrates beschrieben die positiven Auswirkungen. Franz Greiter: Sonne und Gesundheit, Stuttgart 1984, S. 3–5; Philipp Sarasin: Reizbare Maschinen. Eine Geschichte des Körpers 1765–1914, Frankfurt a. M. 2001, S. 33–42.

162

Hierzu beispielsweise: William Bynum: Geschichte der Medizin, Stuttgart 2008, S. 108.

163

Roy Porter: The Cambridge Illustrated History of Medicine, Cambridge 2001, S. 103.

164

David S. Barnes: The Making of a Social Disease. Tuberculosis in Nineteenth-Century France, Berkeley u. a. 1995, S. 115.

165

Zur Geschichte der Pirogov-Gesellschaft: Peter Francis Krug: Russian Public Physicians and Revolution. The Pirogov Society, 1917–1920, Madison, Univ., Diss., 1979.

166

Pirogovskoe obščestvo (Hrsg.): Stennye tablicy po narodnym boleznjam. Posobie dlja peredvižnych vystavok, narodnych domov, ambulatorij i dlja illjustrirovanija lekcij i besed pri nebol’šich auditorijach, Serija I. Zaraznyja Bolezni, Moskva 1916. Auch in Westeuropa führten Intellektuelle Diskussionen über die Folgen der Fabrikarbeit auf die Gesundheit der Arbeiter. Hierzu beispielsweise: Johan van der Pot: Die Bewertung des technischen Fortschritts. Eine systematische Übersicht der Theorien, Bd. 1, Assen 1985, S. 403–407.

167

Hierzu siehe: Kapitel „Fabriken als Konsumartikel – Illustrierte Zeitschriften“, S. 241–282.

168

In diesem Beispiel unterstreichen die weißen Schürzen den Eindruck einer sauberen Fabrik. Außerdem demonstrierten die Inhaber der Schokoladenfabrik ihr Engagement für die Belegschaft, indem sie zeigten, dass sie sich auch um deren Verpflegung sorgten. Dies war in russische Fabriken weniger weit verbreitet als in kleineren Handwerksbetrieben. Victoria Bonnell: Introduction, in: dies. (Hrsg.): The Russian Worker. Life and Labour under the Tsarist Regime, Berkeley u. a. 1983, S. 1–34, S. 24.

169

Matz: Industriefotografie, S. 22.

170

Ein spezifisches Problem der Produktfotografien war, dass sie ihren Gegenstand isolierten und ihn dadurch seiner Größe beraubten, beziehungsweise dem Betrachter fehlt der Vergleichsmaßstab, um die Ausmaße zu rekonstruieren. Starl: Im Prisma des Fortschritts, S. 7.

171

Interessanterweise gehen die Worte Macht und Maschine auf denselben Ursprung zurück, was auf eine kulturgeschichtliche Tradition zwischen beiden verweist. Günter Ropohl: Die Maschinenmetapher, in: Technikgeschichte, Jg. 58/1991, Heft 1, S. 3–14, S. 3.

172

Beispielsweise: Mircea Eliade: The Forge and the Crucible. The Origins and Structure of Alchemy, Chicago 1978, S. 63–64; Robert Forbes: Metallurgy in Antiquity. A Notebook for Archaeologists and Technologists, Leiden 1950, S. 89–91; Hellebust: Flesh to Metal, S. 23.

173

Sarasin: Reizbare Maschinen, S. 262–263.

174

Gunther Mai: Europa 1918–1939. Mentalitäten, Lebensweise, Politik zwischen den Weltkriegen, Stuttgart, Berlin, Köln 2001, S. 21–22.

175

Karl Marx; Friedrich Engels: Werke, Bd. 12, Berlin 1961, S. 3; Pot: Die Bewertung des technischen Fortschritts, S. 563–564.

176

Nikolaus Katzer: Maksim Gor’kijs Weg in die russische Sozialdemokratie, Wiesbaden 1990, S. 88–89.

177

Heßler: Kulturgeschichte der Technik, S. 48. Hierzu beispielsweise auch: Walter Hebeisen: F. W. Taylor und der Taylorismus. Über das Wirken und die Lehre Taylors und die Kritik am Taylorismus, Zürich 1999, S. 156–158.

178

Alfred Rammelmeyer: Aufstand gegen den Westen. Zur Weltanschauung und Frömmigkeit F. M. Dostoevskijs, in: Reinhard Lauer (Hrsg.): Aufsätze zur russischen Literatur und Geistesgeschichte, Wiesbaden 2000, S. 95–105, S. 101.

179

Wolfgang Mende: Musik und Kunst in der sowjetischen Revolutionskultur, Köln, Weimar, Wien 2009 S. 79; Steinberg: Proletarian Imagination, S. 195. Auch in der Bewegung des Futurismus gab es Konzepte eines Maschinenmenschen, der nicht mehr nach bürgerlichen Werten funktionieren solle. Michael Ley: Gnosis und ästhetische Religion, in: Leander Kaiser; ders. (Hrsg.): Von der Romantik zur ästhetischen Religion, München 2004, S. 51–59, S. 55.

180

Beispielsweise: Hellebust: Flesh to Metal, S. 22; Thomas Möbius: Russische Sozialutopien von Peter I. bis Stalin. Historische Konstellationen und Bezüge, Münster 2015, S. 591–595; Martin Schulze-Wessel: Die Konstruktion des Neuen Menschen in der sozialistischen Revolution – Wissenschaft vom Neuen Menschen im revolutionären Russland, in: Wilhelm Vossenkuhl (Hrsg.): Ecce Homo! Menschenbild – Menschenbilder, Stuttgart 2009, S. 66–86, S. 74.

181

Steinberg: Proletarian Imagination, S. 71–72.

182

Kanatchikov: From the Story of My Life, S. 50; Steinberg: Proletarian Imagination, S. 161.

183

F. P. Pavlov: Ten Years of Experience (Excerpts From Reminiscences, Impressions, and Observations of Factory Life), in: Victoria Bonnell (Hrsg.): The Russian Worker. Life and Labor under the Tsarist Regime, Berkeley u. a. 1983, S. 114–152, S. 130. Es handelt sich überwiegend um autobiographische Texte. Die Autoren schilderten Erfahrungen, die sie selbst gemacht oder beobachtet hatten.

184

Grabas: Individuum und industrielle Arbeit, S. 349, 356.

185

Vasilii Gerasimov: Foster Child of the Founding Home, Anhang, in: Reginald E. Zelnik: Law and Disorder on the Narva River. The Kreenholm Strike of 1872, Berkeley u. a. 1995, S. 270–295, S. 274; Steinberg: Proletarian Imagination, S. 164–165.

186

o. A.: Winke für die Anfertigung photographischer Aufnahmen, in: A.E.G.-Zeitung, Jg. 10/1907, Heft 3, S. 69–70, S. 69.

187

Pugh: Industrial Image, S. 12.

188

Nye: Image Worlds, S. 40–41.

189

Zimmermann: Zur Definition der Industriefotografie, S. 378.

190

Während bei Daguerreotypien Retuschen unmöglich waren, entwickelten sie sich mit dem Aufkommen des nassen Kolodiumverfahrens zu einer gängigen Paxis. P. F. Simonenko: Retuš’ fotografičeskich negativov. Perevel s poslednago francuskago izdanija i dopolnil, Moskva 1896, S. 7–8.

191

o. A.: Fotografirovanie mašin, S. 423; Iogannes Grasgof-Lešer: Retuš i raskrašivanie fotografii. Nastavlenie dlja vyrabotki fotografičeskich negatovov i pozitivov, a takže dlja raskrašivanija ich akvarel’nymi i masljanymi kraskami. Perevod s 10-go nem. izdanija, Sankt-Peterburg 1912, S. 31.

192

Simonenko: Retuš’ fotografičeskich negativov, S. 20–21. Zu den physischen Herausforderungen und Gefahren der Tätigkeit des Retuscheurs: Iogannes Grasgof: Fotografičeskaja retuš’. Rukovodstvo dlja fotografov i Ljubitelej. Sostavil po lučšim metodam. Perevod s dozvolenija avtora s 7-go nemeckago izdanija, Sankt-Peterburg 1892, S. 73–74.

193

Auch in folgender Akte befinden sich vergleichbare Fotografien: CGA Moskvy f. 318, op. I t 1, d. 672, l. 31.

194

Interessanterweise fehlt im russischen Kontext das in Frankreich zum Kanon der Industriefotografie zählende Motiv des „Ausgangs aus der Fabrik“. Assegond zufolge bezog sich dieses Sujet auf den Film der Brüder Lumière: „La sortie des usines Lumière à Lyon“ vom 28.12.1895. Assegond: La photographie du travail, S. 373. Weitere Studien könnten hier ansetzen und klären, ob diese Beobachtung nur für Fotoalben gilt und ob auch russische Einzelabzüge das Motiv vernachlässigten und was der Grund hierfür sein könnte.

195

Die Mehrheit der Arbeiter war mit starken Hierarchien vertraut, denn die bäuerliche Gesellschaft, aus der sie überwiegend stammten, war stark patriarchal gegliedert. Engel: Between the Fields and the City, S. 3–4, 10–11. Interessant ist, dass in Russland bereits unter Katharina II. eine Vorzeigemanufaktur gebaut wurde, in der die Arbeiter wie bei Michel Foucaults Panoptikum vom Zentrum aus überwacht werden konnten. Hier zeigt sich bereits im 18. Jahrhundert der enge Zusammenhang zwischen Fabrik und Macht. Darlay: Factory, S. 52.

196

1895 auf belgische Initiative hin gegründet, begann das Unternehmen 1901 mit der Konstruktion von Kriegsschiffen.

197

Auffallend ist, dass die Fabrikleitung kein Problem darin sah, in der ersten Reihe einen Jungen abzubilden. Im Zarenreich war die Arbeit von Kindern ab einem Alter von zwölf Jahren erlaubt; allerdings waren Kinder seit 1882 von der Nachtarbeit ausgenommen und hatten eine verkürzte Arbeitszeit. Hildermeier: Geschichte Russlands, S. 1198. Schätzungen zufolge machten Kinder in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zwischen 9 und 12 Prozent der russischen Industriearbeiter aus, wobei in fast allen Branchen Kinderarbeit zum Alltag gehörte. Gorshkov: Russia’s Factory Children, S. 48–56. In der Textilindustrie war ihre Anzahl besonders hoch. Hier machten sie in den 1870er Jahren ca. 30 Prozent der Belegschaften aus. Dave Pretty: The Cotton Textile Industry in Russia and the Soviet Union, in: Lex Heerma van Voss; Els Hiemstra-Kuperus; Elise van Nederveen Meerkerk (Hrsg.): The Ashgate Companion to the History of the Textile Workers, 1650–2000, Surrey, Burlington 2010, S. 421–448, S. 434. Zu den Verhältnissen in den Textilfabriken der 1860er und 1870er Jahre: Gerasimov: Foster Child of the Founding Home, S. 272–276. Bis Anfang des 20. Jahrhunderts war es in Russland üblich, dass besonders im Winter, wenn die Versorgungslage schwierig war, Eltern aus Not ihre Kinder an Unternehmer verkauften, so ein Bericht von 1903. A. M. Gudvan: Essays on the History of the Movement of Sales-Clerical Workers in Russia, in: Victoria Bonnell (Hrsg.): The Russian Worker. Life and Labor under the Tsarist Regime, Berkeley u. a. 1983, S. 186–208, S. 192.

198

Gerhard Dohrn-van Rossum: Uhrenluxus – Luxusuhren. Zur Geschichte der ambivalenten Bewertung von Gebrauchsgegenständen, in: Reinhold Reith; Torsten Meyer (Hrsg.): Luxus und Konsum. Eine historische Annäherung, Münster 2003, S. 97–116, S. 107.

199

Lenger: Metropolen der Moderne, S. 238.

200

Beispielsweise die 1906 erstmals erschienenen Beschreibungen von: P. Timofeev: What the Factory Worker Lives by, in: Victoria Bonnell (Hrsg.): The Russian Worker. Life and Labor under the Tsarist Regime, Berkeley u. a. 1983, S. 72–112, S. 102.

201

Diese Distinktion war auch den Arbeitern selbst wichtig, wie sie in ihren Memoiren festhielten. Kanatchikov: From the Story of My Life, S. 41, 46; Mark Steinberg: Workers in Suits. Performing the Self, in: Valerie A. Kivelson; Joan Neuberger (Hrsg.): Picturing Russia. Explorations in Visual Culture, New Haven, London 2008, S. 128–132, S. 131. Hierzu auch: Bonnell: Introduction, S. 14.

202

Assegond: La photographie du travail, S. 352. Um die Disziplin sicherzustellen, unterhielten Unternehmer teilweise eine eigene Werkspolizei und kooperierten oft mit lokalen Autoritäten – ein Aspekt, den die Fotografien aussparen. Zelnik: Law and Disorder on the Narova River, S. 40, 42.

203

Zelnik beschreibt, wie sich im Laufe der 1870er Jahre die Wahrnehmung von Arbeitsniederlegungen und Streiks im Zarenreich wandelte: Zelnik: Law and Disorder on the Narova River, S. 15, 151, 185. Zur weiteren Entwicklung der Streikbewegung im Zarenreich: Zelnik: Russian Workers and Revolution, S. 620–621, 625–627.

204

Zimmermann: Zur Definition der Industriefotografie, S. 382–383.

205

Zu Machtverhältnissen der Fotografie auch: Sontag, In Platos Höhle, S. 278, 283, 286.

206

Alfred Krupp forderte bereits 1871 ein Register mit Fotografien und Informationen über alle Arbeiter einzuführen: „Wir müssen selbst unsere Privatpolizei haben, die besser instruiert ist als die Städtische.“ Zitiert nach: von Dewitz: Die Bilder sind nicht teuer, S. 42. Dieses Projekt wurde allerdings nie umgesetzt. Herz: Gesammelte Fotografie und fotografierte Erinnerungen, S. 250–251.

207

Assegond: La photographie du travail, S. 353.

208

Die Gruppenaufnahmen der Tulaer Waffenfabrik deuten darauf hin. Teilweise sind mit violetter Tinte geschriebene Anmerkungen oder Namen auf den Bildern zu erkennen, beispielsweise GATO f. 3097, op. 3, d. 84. Es lässt sich nicht nachvollziehen, aus welcher Zeit diese Notizen stammen. Vermutlich wurden sie erst später hinzugefügt, beim Versuch die Abgebildeten zu identifizieren.

209

1871 gründete der französische Unternehmer Al’bert Gjubner die Fabrik mit dem Namen Tovariščestvo sitcevoj manufaktury Al’berta Gjubnera (Gesellschaft der Kattunmanufaktur Al’bert Gjubner) in Moskau. Der Betrieb wurde einer der führenden Stoffproduzenten im Zarenreich.

210

Dass es sich um den Garten des Direktorenhauses handelt ergibt sich aus der Tatsache, dass diese Aufnahme direkt im Anschluss an die Fotografie Dom Direktora. – La maison du Directeur (das Haus des Direktors) zu sehen ist. o. A.: Al’bom manufaktury Al’berta Gjubner, S. 30–31. Zur Bedeutung des Wohnhauses des Fabrikbesitzers in der Werbung: Pamela Walker Laird: Advertising Progress. American Business and the Rise of Consumer Marketing, Baltimore, London 1998, S. 137, Abb. 5.

211

Hier handelt es sich um ein klassisches Accessoire der Portraitfotografie. Starl: Im Prisma des Fortschritts, S. 33.

212

Figes: Nataschas Tanz, S. 346; Andrew Wachtel: The Battle for Childhood. Creation of a Russian Myth, Stanford 1990, S. 106. Zur Geschichte des russischen Kindermädchens siehe auch: Steven Grant: The Russian Nanny, Real and Imagined. History, Culture, Mythology. Washington, D. C. 2012.

213

Dies ist auch interessant, weil die klassische politische Ökonomie die Hausarbeit aus dem Konzept Arbeit ausschließt. Gisela Bock; Barbara Duden: Arbeit aus Liebe – Liebe als Arbeit, in: Gruppe Berliner Dozentinnen (Hrsg.): Frauen und Wissenschaft. Beiträge zur Berliner Sommeruniversität für Frauen Juli 1976, Berlin 1977, S. 118–199; Dommann; Speich Chassé; Suter: Einleitung, S. 107. Die These, dass Gjubner selbst ein erweitertes Verständnis von Arbeit gehabt habe und darum auch die Hausangestellten in sein Firmenalbum integrierte, mag zu weit gehen. Wahrscheinlicher ist, dass die Gesamtzahl der Angestellten den Wohlstand des Industriellen symbolisieren sollte. Teilweise ließen kleinere Unternehmer auch ihre Haustiere mit den Angestellten vor der Fabrikantevilla fotografieren. o. A.: Vidy cepodelatel’nago zavoda, S. 15.

214

Hurley beobachtete, dass gerade in der frühen Periode der amerikanischen Industriefotografie die Fotografen zwar die Arbeiter anordneten, ihnen bei Gruppenaufnahmen die Wahl der Pose aber selbst überließen. Hurley (Hrsg.): Industry and the Photographic Image, S. 2–3.

215

In der fotografischen Forschung wird oft von einem Prozess der Demokratisierung gesprochen, den die Fotografie in Gang gesetzt habe. Im Zuge dieses Prozesses habe jeder Zugang zu seinem persönlichen Portrait erhalten. Einer der ersten hierzu: Alain Corbin: Kulisse, in: Philippe Airès; Georges Duby (Hrsg.): Geschichte des privaten Lebens, Bd. 4. Von der Revolution zum großen Krieg, Frankfurt a. M. 1992, S. 426–629, S. 431. Zu Fotografie als Distinktionsmerkmal: Starl: Im Prisma des Fortschritts, S. 29.

216

Z. B.: o. A.: Vidy cepodelatel’nago zavoda, S. 13. Dies gilt nicht nur für Gruppenaufnahmen in Alben, sondern auch für Gruppenfotografien, die als lose Abzüge überliefert sind. Beispielsweise: GATO f. 3097, op. 3, d. 106 oder GATO f. 3097, op. 3, d. 133.

217

Assegond: Les débuts de la photographie du travail usinier, S. 95.

218

o. A.: Al’bom manufaktury Al’berta Gjubner, S. 1–3. Zur spezifischen Darstellungsweise der Portraits in der Industriefotografie siehe auch: Kapitel „Inszenierte Geschichte – Firmenjubiläen“, S. 179–240.

219

Assegond: Les débuts de la photographie du travail usinier, S. 90, 93.

220

Mit Blick auf den Arbeitsschutz lag das Zarenreich Anfang des 20. Jahrhunderts nicht wesentlich hinter dem Standard westeuropäischer Länder: Für Frauen und Jugendliche herrschte ein Nachtarbeitsverbot. Die Arbeitszeit lag um die Jahrhundertwende mit 11–11.4 Stunden etwas über der in Deutschland, England oder den USA. Allerdings variierte gerade der Umgang mit der eigenen Belegschaft sehr stark je nach Unternehmen. Beispielsweise zur Ausbeutung von Arbeitern: Timofeev: What the Factory Worker Lives by, S. 109–112. Ein Bereich, in dem das Zarenreich im Vergleich zu westeuropäischen Ländern Nachholbedarf hatte, war die Sozialgesetzgebung. Hildermeier: Geschichte Russlands, S. 1198–1201. Schließlich darf nicht vergessen werden, dass die Lebensbedingungen gerade in russischen Städten sehr schlecht waren. Folglich litten gerade auch Arbeiter unter diesen Zuständen, denn mit ihrem Lohn waren für sie generell nur preiswerte und damit einfache Unterkünfte in eher schlechtem Zustand erschwinglich.

221

Beispielsweise: o. A.: 1857–1907 Krengol’mskaja manufaktura, S. 137, 140.

222

Besonders ab Mitte des 19. Jahrhunderts gründeten Unternehmer vermehrt Schulen für die Kinder ihrer Arbeiter. Gestwa, Proto-Industrialisierung, S. 169.

223

Die Textilfabrik Gjubner zeigte in ihrem Album eine Fotografie einer Kindergruppe und die entsprechende Bildunterschrift hieß: „Buduščie sotrudniki – Les travailleurs de l’avenir“ (die zukünftigen Arbeiter). Dies verdeutlicht, dass sich die Fabrikanten bewusst um diese Gruppe kümmerten. o. A.: Al’bom manufaktury Al’berta Gjubner, S. 32.

224

Z. B. Abb. 34; aber auch: Reif, Heinz: „Wohlergehen der Arbeiter und häusliches Glück“. Das Werksleben jenseits der Fabrik in der Fotografie bei Krupp, in: Klaus Tenfelde (Hrsg.): Bilder von Krupp. Fotografie und Geschichte im Industriezeitalter, München 1994, S. 105–122, S. 179–240.

225

Interessant ist, dass mindestens die Hälfte der Schulaufnahmen im Fabrikkontext Mädchen zeigt und dies, obwohl Mädchen insgesamt weniger stark unter den Schülern vertreten waren und ihre Chancen, lesen zu lernen, statistisch nur halb so groß waren wie die der Jungen. Steinberg: Proletarian Imagination, S. 28.

226

Leonid Borodkin; Evgeny Chugunov: The Reading Culture of Russian Workers in the Early Twentieth Century (Evidence from Public Library Records), in: Miranda Remnek (Hrsg.): The Space of the Book. Print Culture in the Russian Social Imagination, Toronto 2011, S. 142–164, S. 144, 151. Vermutlich machten besonders die weißen Schürzen der Mädchen sie zu beliebten fotografischen Objekten.

227

Besonders zwischen 1900 und 1905 erfreuten sich Arbeitertheater in Unternehmen großer Popularität. Engel: Between the Fields and the City, S. 158. Abgebildet beispielweise auch in: o. A.: Tovariščestvo manufkatury Ivan Garelin, S. 77.

228

Steinberg: Moral Communities, S. 35, 44–45, 51, 248. Allerdings entzogen sich viele Arbeiter diesen Kultivierungsversuchen seitens der Unternehmer. Zur Entwicklung des Schulwesens und der Bildungsstrategien im Zarenreich beispielsweise: Ben Eklof: Russian Peasant Schools. Officialdom, Village Culture, and Popular Pedagogy, 1861–1914, Berkeley u. a. 1986; Jan Kusber: Eliten– und Volksbildung im Zarenreich während des 18. und in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Studie zu Diskurs, Gesetzgebung und Umsetzung, Stuttgart 2004; Irina Mchitarjan: Der russische Blick auf die deutsche Reformpädagogik. Zur Rezeption deutscher Schulreformideen in Rußland zwischen 1900 und 1917, Bielefeld 1998.

229

Teilweise können Schulen im 19. Jahrhundert auch als Orte der Gewalt betrachtet werden: So beschreibt Gerasimov, wie der Lehrer allen finnischsprachigen Kindern in der Fabrikschule der Krenholmer Textilmanufaktur verbot, Russisch zu sprechen. Jedes Vergehen ahndete er mit Prügelstrafen. Gerasimov: Foster Child of the Founding Home, S. 274.

230

Auch in Frankreich galten weiße Schürzen in der Industriefotografie als Zeichen von Sauberkeit. Assegond: La photographie du travail, S. 246.

231

Für den Besuch beim Fotografen legten die Menschen üblicherweise ihren Sonntagsstaat an. Teilweise verfügten die Ateliers über einen Fundus an Leihkleidern, aus denen die Portraitierten wählen konnten. Sachsse: Fotografie, S. 39–40.

232

Diese Faszination für Sauberkeit findet sich auch in der ethnografischen Fotografie und der Kolonialfotografie – ebenfalls ein Bereich, in dem Kultivierungsbemühungen eine wichtige Rolle spielten. Anne McClintock: Imperial Leather. Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest, Oxon, New York 1995, S. 211, 214.

233

Engel: Between the Fields and the City, S. 204–205. Bis in die 1880er Jahre war es keine Seltenheit im Zarenreich, dass die Arbeiter direkt in der Fabrik schliefen. Hildermeier: Geschichte Russlands, S. 1194; Pavlov: Ten Years of Experience, S. 130.

234

Pavlov: Ten Years of Experience, S. 124.

235

Gespräch mit Céline Assegond am 28. August 2014 in Basel.

236

Charles Fourier: Cités ouvrières. Des modifications à introduire dans l’architecture des villes, Paris 1849; A. Penot: Les cités ouvrières de Mulhouse et du département du Haut-Rhin, Mulhouse, Paris 1867, S. 1–2, 7–9; Stéphane Jonas: Le Mulhouse industriel. Un siècle d’histoire urbaine 1740–1848, Bd. 2, Paris 1994, S. 169–191; Stéphane Jonas: Mulhouse et ses cites ouvrières. Perspective historique 1840–1918, quatre-vingt ans d’histoire urbaine et sociale du lodgement ouvrier d’origine industrielle, Strasbourg 2003, S. 66–212.

237

Beispielsweise die unterschiedlichen Arbeiterunterkünfte in Mulhouse: Penot: Les cites ouvrières de Mulhouse, S. 32–35.

238

Ruble: Second Metropolis, S. 266. Die große Wohnungsnot und das enorme Wachstum der russischen Städte ließ St. Petersburg um die Jahrhundertwende zur teuersten Stadt Europas werden. Engel: Between the Fields and the City, S. 111–112, 173–181, 328.

239

Vermutlich lebten 1913 noch etwa 10 Prozent der Bevölkerung der russischen Hauptstadt in Ecken. Steinberg: Petersburg, S. 12; William Brumfield: Russian Architecture and the Cataclysm of the First World War, in: Murray Frame u. a. (Hrsg.): Russian Culture in War and Revolution, 1914–22. Book 1. Popular Culture, the Arts and Institutions, Bloomington 2014, S. 165–188, S. 181–182; Engel: Between the Fields and the City, S. 204–205; Goehrke: Auf dem Weg in die Moderne, S. 317. Wenn dies möglich war, bevorzugten Familien vergleichbare kleinere Arbeiterhäuschen. Pavlov: Ten Years of Experience, S. 127.

240

Auch die Zeitgenossen selbst hofften darauf, dem Alltag der schlammigen Dorfstraßen zu entkommen, und das trotz der weit verbreiteten Skepsis gegenüber dem urbanen Leben in den Städten. Brooks: When Russia Learned to Read, S. 13. Zur russischen Wegelosigkeit und der Bedeutung des Straßennetzes: Roland Cvetkovski: Russlands Wegelosigkeit. Semiotik einer Abwesenheit, in: Karl Schlögel (Hrsg.): Mastering Russian Spaces. Raum und Raumbewältigung als Probleme der russischen Geschichte, München 2011, S. 91–107.

241

James Mavor: An Economic History of Russia, Bd. 2, New York 21965 (ursprünglich 1914), S. 408.

242

Beispielsweise: I. I. Ratner: Na fabrike Blingken i Robinson, in: Novoe Vremja, 29.05.1910, S. 12; o. A.: O značenie švejnoj mašiny v domašnem obichode i promyšlennosti, in: Niva, 03.09.1905, S. 700–700v.

243

Zelnik: Law and Disorder on the Narova River, S. 48–73.

244

Hildermeier: Geschichte Russlands, S. 1201.

245

RGB: Izo 6141–77: Karl Andreevič Fišer: Brjanskij rel’soprokatnyj, stalelitejnyj, železodelatel’nyj i mechaničeskij zavod. Osnovan v 1873 godu, Moskva o. J., S. 27; RNB OĖ: Ė((AlТch391)/(1–1)): J. Grodzicki; V. Radomiu: Ostroveckie Čugunoplavil’nye i Železodelatel’nye Zavody 1896, o. O. 1896, S. 15; RGB: Izo 21544–73: o. A.: Očerk osnovanija razvitija i nynešnjago sostojanija fabrik i zavodov Akcionernago obščestva bumažnych manufaktur I. K. Poznanskago v gor. Lodzi, Lodz 1896, S. 5–6; NBGĖ ORK: BsN28: o. A.: Prebyvanie ego Imperatorskago veličestva, gosudarja Imperatora na Aleksandrovskom južno-rossijskom zavod brjanskago obščestva v Ekaterinoslave, 31 janvarja 1915 goda, Moskva 1915, S. 77; RGIA f. 37, op. 81, d. 224: o. A.: Vidy chimičeskich zavodov Tovariščestva P. K. Uškova i Ko, S. 28.

246

Semën Ivanovič Kanačikov: A Radikal Worker in Tsarist Russia. The Autobiography of Semën Ivanovič Kanačikov, Übersetzung: Reginald Zelnik, Stanford 1986, S. 15. Körperliche Verletzungen und Leiden spielten in den Schriften von Arbeiterautoren eine wichtige Rolle. Steinberg: Proletarian Imagination, S. 72–73. In Deutschland nutzte die AEG Fotografien von Verstümmelungen durch Arbeitsunfälle zur Unfallprävention. Im Zarenreich war die Angst der Unternehmer vor kritischen Fragen offenbar zu groß. Rogge: Fabrikwelt um die Jahrhundertwende, S. 160–162.

247

Zelnik: Law and Disorder on the Narova River, S. 40, 238, 240, 275, 279. Teilweise waren diese Strafen so schwer, dass die Geschlagenen an den Folgen starben.

248

Matz: Industriefotografie, S. 67, 69.

249

Zu Zeichnungen und Stichen mit geometrischen Fabrikansichten: Pierrot: Les images de l’industrie en France, Abb. 163–164, 175, 180–184.

250

Elvire Pelegro: Die Stadtmaschine. Architektur und Industrie, in: Michel Frizot (Hrsg.): Neue Geschichte der Fotografie, Köln 1998, S. 196–223, S. 201.

251

Zum durch den Fotografen konstruierten oder bearbeiteten Raum: Timm Starl: Kritik der Fotografie, Marburg 2012, S. 220.

252

Kanačikov: A Radikal Worker in Tsarist Russia, S. 50–51.

253

Matz: Industriefotografie, S. 55.

254

Die Strategie, mittels der Architektur eine Brücke zwischen alten, bekannten Bauformen und der neuen Gebäudefunktion zu schlagen, wurde in Russland insbesondere bei Bahnhöfen angewandt. Frithjof Benjamin Schenk: Bahnhöfe. Stadttore der Moderne, in: Markus Ackeret; ders.; Karl Schlögel (Hrsg.): Sankt Petersburg. Schauplätze einer Stadtgeschichte, Frankfurt a. M., New York 2007, S. 141–157, S. 150–152. Zur Bahnhofsarchitektur allgemein: Carroll L. V. Meeks: The Railroad Station. An Architectural History, New York 1975.

255

Barthes: Die helle Kammer, S. 87–89.

256

Hierzu auch: Annika Baacke: Fotografie zwischen Kunst und Dokumentation. Objektivität und Ästhetik, Kontinuität und Veränderung im Werk von Bernd und Hilla Becher, Albert Renger-Patzsch, August Sander und Karl Blossfeldt, Berlin, Univ., Diss., 2013, S. 64–65; Carlo Brune: Roland Barthes. Literatursemiologie und literarisches Schreiben, Würzburg 2003, S. 279.

257

Der Begriff Manchester-Kapitalismus bezeichnet eine Form des Kapitalismus, die nicht oder nur in sehr geringem Maße durch staatliche Vorgaben kontrolliert wird. Mit dieser Wirschaftsform werden soziale Missstände wie große Armut der Arbeiter, felender Arbeitssicherheit oder Kinderarbeit assoziiert. Konrad Winckler: Unternehmer in den politischen Theorien der Bürgerschaft. Rechte- und Pflichtenorganisation der Wirtschaft in Region, Nation und Europa, Berlin 2016, S. 61.

258

Nye: Image Worlds, S. 29.

259

Bonwetsch: Die russische Revolution 1917, S. 63; Thomas Held: Arbeitermilieus und soziale Erfahrungen in der Petersburger Metallindustrie 1890–1914, in: Heiko Haumann; Stefan Plaggenborg (Hrsg.): Aufbruch der Gesellschaft im verordneten Staat. Rußland in der Spätphase des Zarenreichs, Frankfurt a. M. u. a. 1994, S. 165–185, S. 171.

260

Beispielsweise hatte die Moskauer Textilfabrik Tovariščestvo sitcenabivnoj Manufaktury Ėmil’ Cindel’ (Kompagnie der Katundruckmanufaktur Ėmil’ Cindel’) um 1900 mehr als 2.000 Arbeiter und war damit eine der größten Textilfabriken in der Stadt. Bonwetsch: Die russische Revolution 1917, S. 73.

261

Ein Vergleich von Industriefotografien und Alben, die die dörfliche Welt des bäuerlichen Russlands inszenierten, könnte Aufschluss geben, wie sich die im Hinblick auf das Raumverhältnis des industrialisierten wie des agrarischen Zarenreichs die spezifische „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“ visuell darstellte.

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