Kapitel 10 Ein neues Passepartout – Ausblick auf die 1920er und 1930er Jahre

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Den politischen Machtwechsel im Oktober/November 1917 erlebten viele Zeitgenossen im Zarenreich als Bruch.1 Die Bolschewiki hatten im Herbst 1917 die Kriegsmüdigkeit der russischen Armee und Bevölkerung als Chance für sich erkannt und die Gelegenheit genutzt, um mittels eines Staatsstreichs die Macht an sich zu reißen. Auch wenn zunächst unklar war, ob sich die neuen Machthaber würden halten können, forcierten diese mit großem Nachdruck den wirtschaftlichen, politischen und gesellschaftlichen Umbau Russlands. Bereits im November 1917 erhielten erstmals Arbeiterkomitees die Aufsicht über Fabriken, Banken wurden verstaatlicht und die bestehenden Gerichte zugunsten von Revolutionstribunalen abgeschafft.2 Der im März 1918 unterzeichnete Friedensvertrag von Brest-Litowsk verschaffte den Bolschewiki außenpolitisch kurzzeitig eine Verschnaufpause, doch bis 1922 hielt der Bürgerkrieg die neue politische Führung in Atem. Diese unsicheren Verhältnisse hielten die neuen Machthaber jedoch nicht von ihrem Ziel ab, eine neue Gesellschaft zu schaffen.

Die politische Zäsur des Jahres 1917 erlebten nicht nur Zeitgenossen als Einschnitt. Die Oktoberrevolution markierte das Ende der Herrschaft der Romanovs über das Russische Reich und fungiert damit bis heute als wichtiger Wendepunkt und Zäsur beispielsweise in der Geschichtswissenschaft. Historische Arbeiten widmen sich vielfach entweder dem 19. Jahrhundert bis zum Ersten Weltkrieg oder der Zeit nach 1917.3 Auch die vorliegende Arbeit legt ihren Schwerpunkt auf die Entwicklung der Fabrikfotografie im 19. und frühen 20. Jahrhunderts bis zum Vorabend der Oktoberrevolution. Ergänzt wird diese Analyse jedoch durch einen Ausblick in die 1920er und 1930er Jahre. Vier Fallstudien geben Einblicke, wie sich Fabrikfotografien in den Medien Fabrikalbum, Festschrift, illustrierte Zeitschrift und Postkarte in der Sowjetunion entwickelten. Vor dem Hintergrund elementarer politischer Veränderungen fragen sie, welche Elemente des Bildkanons konstant blieben und auch unter den Bolschweiki zum Repertoire der Fabrikfotografie gehörten und welche neuen Merkmale sich innerhalb der neuen Rahmenbedingungen ausbildeten.

Unter den neuen Machthabern änderte sich der politische Hintergrund, vor dem russische Industriefotografien entstanden, fundamental. Entsprechend ihrer kommunistischen Ideologie rückten die Bolschewiki die Industrie sowie die Arbeiterschaft ins Zentrum ihrer Propaganda. Damit erhielten Industriefotografien neue Rahmungen und größere Bedeutung. Die politischen Veränderungen nach 1917 hatten direkte Auswirkungen auf die Archivierung alter Fotografien sowie die Herstellung neuer Aufnahmen. Verstaatlichte Fabriken, ein umgestaltetes Wirtschaftssystem und der Einbruch der Produktivität der russischen Industrie in Folge des Ersten Weltkriegs und des Bürgerkriegs ließen die Werbetätigkeit der Unternehmen stark zurückgehen. Auch der Kreis der Akteure, die an der Herstellung von Fabrikfotografien beteiligt waren, erweiterte sich. In den 1920er und 1930er Jahren ergänzten zunehmend Aufnahmen von Arbeitern aus den fabrikeigenen Fotoklubs die Fotografien professioneller Lichtbildner. In der Sowjetunion wurde der Arbeitsort zunehmen auch zu einem zentralen Lebens- und Lernort, an dem der „neue Mensch“ eine spezifische Form sowjetischer Kultiviertheit (kulturnost’) erlernen und einüben sollte.4 Obwohl in den 1920er Jahren Autoren in Zeitschriften die Fotografie immer wieder als bürgerlich kritisierten,5 verlor das Medium nicht an Popularität, sondern konnte seine Stellung innerhalb der sozialistischen Propaganda weiter ausbauen. Denn auch die Bolschewiki erkannten das Potential der Fotografie, um beispielweise diejenigen Bevölkerungsschichten zu erreichen, die nicht lesen konnten.6

Der Frage nach Kontinuitäten und Brüchen folgend, basiert das letzte Kapitel auf einem Vergleich von Fabrikfotografien aus Alben, Festschriften, illustrierten Zeitschriften und auf Postkarten der Zarenzeit mit sowjetischen Aufnahmen. Die Analyseergebnisse der bisherigen Kapitel werden Beständen aus den 1920er und 1930er Jahren gegenübergestellt. Dadurch werden Übereinstimmungen und Unterschiede sichtbar.7

Im vorliegenden Kapitel bilden in erster Linie die Bestände des Firmenmuseums des Kirovskij zavod (der Kirovwerke, vormals Putilovwerke) die Quellengrundlage für Fabrikalben. Diese ergänzen einige Alben aus den Beständen des Polytechničeskij muzej (Politechnisches Museum) in Moskau. Die Analyse von Jubiläumsschriften basiert auf neun illustrierten Festschriften, die zwischen 1923 und 1939 erschienen.8 Die Illustriert Nauka i Technika (Wissenschaft und Technik) liefert die Quellenbasis für die Untersuchungen zu illustrierten Zeitschriften. Nauka i Technika erschien ab 1923 monatlich im Verlag der Krasnaja Gazeta (Rote Zeitung), der Zeitung des Leningrader Sowjets.9 Ausgewertet wurden die Ausgaben der Zeitschrift von ihrem ersten Erscheinen bis 1934. Die Postkartensammlung der RGB, die ca. 360 unterschiedliche Fabrikmotive aus der Zeit nach 1917 umfasst, ermöglicht einen detaillierten Einblick in die Bildwelten sowjetischer Industriepostkarten. Mehrheitlich stammen die Karten aus der zweiten Hälfte der 1920er und aus den 1930er Jahren. 1925 hatten die Bolschewiki entschieden, dass die damalige Gosudarstvennaja biblioteka Sojuza SSR imeni V. I. Lenina jeweils zwei Exemplare aller gedruckten Publikationen erhalten solle. Ab 1928 griff dieses Prinzip auch für Postkarten relativ zuverlässig, so dass heute die Inventarnummern einen wichtigen Anhaltspunkt darüber geben, wann die entsprechenden Karten erschienen sind.10

Die vier Quellengattungen Fabrikalbum, Festschrift, illustrierte Zeitschrift und Fabrikpostkarte werden in einzelnen Unterkapiteln analysiert. Die Untersuchungergebnisse zeigen, welche Auswirkungen die neuen politischen Rahmenbedingungen nach der Oktoberrevolution auf die Motivwahl und Bildgestaltung der russischen Industriefotografie hatten.

10.1 Neue Motive und Perspektiven – Fotografien in Firmenalben

Die fotografischen Bestände von Archiven, Museen und Bibliotheken umfassen kaum Aufnahmen aus der Zeit des russischen Bürgerkriegs (1918–1922).11 Dafür waren die unsicheren politischen Verhältnisse verantwortlich. Die Bolschewiki hatten die Situation zusätzlich verschärft, indem sie 1918 alle privaten Fotografieausrüstungen verstaatlichten. Erst im folgenden Jahr machten die neuen Machthaber diesen Schritt rückgängig und werteten die Fotografie schließlich sogar zur Kunst auf. Dadurch bekamen Lichtbildner dieselben Rechte und Privilegien wie Künstler.12 Es dauerte jedoch bis Mitte der 1920er Jahre, bis neue Fabrikfotografien und Firmenalben entstanden. Ursprünglich waren Fotoalben im 19. Jahrhundert ein fester Bestandteil bürgerlicher und adeliger Praktiken gewesen.13 Nichtsdestotrotz nutzten russische Unternehmen diese Form der Zusammenstellung fotografischer Aufnahmen nach der Oktoberrevolution weiterhin.14 Warum hätte ein Medium aufgegeben werden sollen, dass es erlaubte, die empfindlichen Bilder gut geschützt aufzubewahren. Allerdings verschwanden nach 1917 die schweren Ledereinbände der Alben mit floralen Vorsatzpapieren und mit ihnen der Goldschnitt. Sowjetische Alben waren in den ersten Jahrzehnten häufig sehr schlicht und bestanden teilweise nur aus gebundenen Bögen dicken grauen Papiers.

In der Industriefotografie führten die politischen Veränderungen zu keinem radikalen Bruch. Dies galt sowohl für die Akteure als auch für die Bildinhalte und die visuelle Ausgestaltung. Viele Fotografen blieben nach 1917 in ihrem Gewerbe tätig und stellten damit eine Kontinuität zum vorrevolutionären Russland her.15 Weiterhin glichen die Motive in der Industriefotografie vielfach denjenigen des Zarenreichs, zeigten Produktfotografien, Aufnahmen von Maschinen, Baumaßnahmen oder Fabrikbesuchen.16

Im Detail lassen sich gleichwohl Veränderungen feststellen: Die Bilder von Zarenbesuchen ersetzten Fotografien hochrangiger Gäste aus dem Führungskader der Bolschewiki bei Fabrikbesuchen.17 Die Bilder des letzten Zaren in Fabriken verschwanden aus der Öffentlichkeit18 und wurden nicht mehr zur Illustration von Festschriften oder Firmengeschichten herangezogen.19 Über die großformatigen Aufnahmen aus den Putilovwerken, die den Zaren inmitten der Belegschaft zeigen (Abb. 80), klebte man Produktfotografien von Lokomotiven. Als die Museumsmitarbeiterinnen diese Fotografien 2013 von den Pappbögen lösten, kamen die Gruppenaufnahmen mit Nikolaus II. wieder zum Vorschein. Es fiel auf, dass der Klebstoff nur außen um die Fotografie des Zarenbesuchs herum aufgetragen worden war.20 Das Bild hatte auf diese Weise versteckt die Sowjetunion überlebt. Es lässt sich nicht nachvollziehen, ob die Zeitgenossen die Zarenfotografie unter einer Produktfotografie verbargen, um die Aufnahme zu schützen oder ob nach der Revolution aufgrund der Papierknappheit alle zur Verfügung stehenden Pappbögen weiterverwendet wurden. Es ist jedoch bemerkenswert, dass kein Leim auf der Aufnahme Nikolaus II. aufgetragen wurde. Offenbar hatte die Person des Zaren zu diesem Zeitpunkt ihre Autorität noch nicht vollständig eingebüßt.

Im Selbstverständnis der Bolschweiki als Arbeiterpartei nahmen inszenierte Auftritte und Besuche in Fabriken eine besonders wichtige Funktion ein. Hiervon zeugen neben fotografischen Aufnahmen auch Gemälde wie Vystuplenie V. I. Lenina na Putilovskom zavode (Der Auftritt V. I. Lenins im Putilovwerk) von Isaak Izrailevič Brodskij (1884–1939)21 aus dem Jahr 1929. Das Bild zeigt Lenin auf einem Podest inmitten einer schier unendlichen Menge von Arbeitern, im Hintergrund sind Industriebauten und Schornsteine zu sehen.

Die Bolschewiki nutzten ihre Besuche als Plattformen, um die Bedeutung der Industrie sowie die eigene parteipolitische Nähe zur Arbeiterschaft zu inszenieren. Davon zeugen hochwertige Fotografien in einem Album der Kirovwerke aus Leningrad. Das Album stammt aus den 1930er Jahren. Bis auf eine Ausnahme blickt auf den Aufnahmen keine Person direkt in die Kamera.22 Der Bildausschnitt lässt vermuten, dass der Fotograf relativ nah an der Besuchergruppe stand, so dass der fehlende Blickkontakt kein Zufall gewesen sein dürfte. Stattdessen unterstreicht er, dass die Abgebildeten mit dem Medium der Fotografie vertraut waren und wussten, wie sie sich vor der Kamera verhalten mussten. Indem die Besucherdelegation den Fotografen ignorierte, verstärkt die Aufnahme den Eindruck, es handle es sich um einen Schnappschuss, also eine spontane Aufnahme. Das Ereignis sei folglich nicht inszeniert. Gleichzeitig suggeriert die Nähe der Kamera zu den abgebildeten Personen dem Betrachter, er sei unmittebar bei diesem Ereignis anwesend.

Neben Besuchen politischer Persönlichkeiten schugen sich die neuen ideologischen Fluchtpunkte in den 1920er Jahren auch in den Inszenierungen fotografischer Aufnahmen nieder, wie ein Album der Putilovwerke23 aus dem Jahr 1924 zeigt. Die Fotografien präsentieren den Traktor Fordzon-Putilovec. Neben den klassischen Produktfotografien vor weißem Hintergrund und Ansichten aus der Werkshalle im vorrevolutionären Stil24 präsentiert das Album auch neue Inszenierungen. Sie zeigen den Traktor bei der Feldarbeit.25 Auf diesen Abzügen bricht der Fotograf mit dem im Zarenreich auf Industriefotografien üblichen ‚Reinheitsgebot‘. Die Bilder inszenieren nicht allein den idealisierten technischen Fortschritt in Form menschenleerer Maschinenaufnahmen. Der anonyme Lichtbildner zeigt auch den Arbeitsprozess, in den der Traktor eingebunden ist, wodurch verschlammte Räder und Schmutz einen Platz auf den Aufnahmen erhalten.26 Den Einfluss der neuen Ideologie verdeutlicht in diesem Album auch das Erscheinungsbild der Bauern. Diese erinnern mit ihren glattrasierten Gesichtern, Kappen und Stiefeln27 nicht an die ärmlichen Dorfbewohner mit Bart, langen Kitteln und lappenumwickelten Füßen in Bastschuhen aus dem Zarenreich, sondern eher an den Kleidungsstil der Bolschewiki. In seinem Firmenalbum präsentierte der Staatsbetrieb ein mechanisiertes Dorf, dessen Bewohner bereits als kultivierte Menschen den Vorstellungen der neuen Machthaber entsprachen.28 Die Statisten und Staffagefiguren heben die große Bedeutung hervor, die sich das Unternehmen bei der Umformung der sowjetischen Gesellschaft zuschrieb.29 Der Betrieb war nicht nur Kultivierungsort für die eigenen Arbeiter, sondern brachte durch die Produktion von Landmaschinen den Fortschritt auch zu den Bauern aufs russische Land. Fotograf und Betriebsleitung eigneten sich die neue Ideologie der Bolschewiki an und nutzten sie, um das Unternehmen mit seiner Produktion in ein positives Licht zu rücken.

Lichtbildner erweiterten die Inszenierungen von Industriemotiven ab Mitte der 1920er und zu Beginn der 1930er Jahre um avantgardistische Stilmittel30 wie extreme Vogel- und Froschperspektiven.31 Ein besonders eindrückliches Beispiel dieser sowjetischen Industriefotografie ist Abbildung 83 aus dem Museum des Kirovskij zavod.

Abb. 83
Abb. 83o. A.: Aufnahmen eines Krans von 75 Tonnen (Snimkov krana 75 tonn), o. J. o. O., S. 13. MKZ FIII Inv 149 Al’bom N1

Für die Aufnahme platzierte der Fotograf seine Kamera fast senkrecht über seinem Objekt. Die Perspektive verfremdet das Motiv, so dass zunächst das Kreisfragment des Zahnrads, der runde Schutzhelm und das diagonale Element links im Bild als scheinbar abstrakte geometrische Formen ins Auge springen. Erst auf den zweiten Blick erkennt der Betrachter den Schweißer bei der Arbeit. Für die Verwendung dieser extremen Vogelperspektive war in der Sowjetunion besonders Aleksandr Michajlovič Rodčenko (1891–1956) bekannt. Der Künstler verteidigte diese Darstellungsform gegenüber Kritikern, indem er betonte, dass die Fotografie dadurch die Betrachter zu einer neuen Form des Sehens erziehen könne. Denn auch im alltäglichen Leben betrachteten die Menschen ihre Umgebung nicht nur aus einer horizontalen Perspektive.32

Auf Abbildung 84 sind Einflüsse der neuen Strömung der sowjetischen Avantgardefotografie ebenfalls offensichtlich.33 Wieder blickt die Kamera von schräg oben auf ihr Motiv und verfremdet dadurch die Ansicht der Maschine und des Arbeiters. Den Verantwortlichen der Kirovwerke lag offenbar daran, die eigene Produktion mit der neuesten Bildsprache in Szene zu setzen. Auch aufseiten der Lichtbildner war das Interesse an Motiven aus Fabriken gestiegen. Die Künstler der Avantgarde legten Wert darauf, dass es sich bei ihrer Kunst nicht um Kunst zum Selbstzweck handele. Stattdessen sahen sie ihre Aufgabe darin, nützliche Dinge für die sowjetische Gesellschaft zu entwickeln, die später in Massenproduktion hergestellt werden sollten. Darum suchten sie engen Kontakt zur Industrie.34 Fotografien aus Fabrikwerkstätten bildeten das Herzstück dieser Produktionsprozesse ab. Die Industriefotografie ermöglichte den Künstlern, sich dem Regime ideologisch anzudienen, um die eigene Bedeutung für den Aufbau der neuen Gesellschaft zu unterstreichen. Die Abbildungen 83 und 84 verdeutlichen die Entwicklungen des neuen Sehens in der Fotografie durch die starke Vogelperspektive. Die Industriemotive in Kombination mit dieser modernen Bildsprache bringen den ideologischen Anspruch der Bolschewiki zum Ausdruck, alte Traditionen hinter sich zu lassen und neue Wege zu gehen. Fabriken eigneten sich als Ort der Arbeiterschaft hierfür besonders gut.

Abb. 84
Abb. 84o. A.: Aufnahmen eines Krans von 75 Tonnen (Snimkov krana 75 tonn), o. J. o. O., S. 15. MKZ FIII Inv 149 Al’bom N1

10.2 Vom Kollektiv zum Personenkult – Festschriften

Lichtbildner setzten die neue Bildsprache auch bei Fotografien ein, die in illustrierten Festschriften erschienen. Wie vor der Revolution präsentierten Unternehmen in den Publikationen ihre eigene Leistung und feierten ihre Geschichte und Tradition. Darüber hinaus lag den nun verstaatlichten Betrieben daran, sich in die neuen politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse einzuschreiben und zu betonen, welch großen Bedeutung gerade sie und ihre Arbeiter für die Revolution gehabt hatten. Daher dauerte es nicht lange, bis nach der Oktoberrevolution und dem Ende des Bürgerkriegs die ersten Unternehmen sich auf ihre Geschichte besannen und anlässlich ihrer Jubiläen Festschriften herausgaben. Die Narrative glichen sich darin in soweit, dass die politischen Umwälzungen 1917 immer als wichtige Zäsur erschienen, die zur Verbesserung der Situation der Arbeiter geführt hätte. Dabei legten die Autoren besonders ab den 1930er Jahren Wert darauf, detailliert die Errungenschaften zu präsentieren, von denen die Arbeiter seit der Machtübernahme der Bolschewiki profitieren konnten. Hierzu gehörten von den Betrieben organisierte und finanzierte Sportveranstaltungen, Erholungsheime oder Kinos.35 Bevorzugt präsentierten die Festschriften auch Neubauten – insbesondere, wenn es sich um Arbeiterwohnungen handelte (Abb. 85).36

Abb. 85
Abb. 85o. A.: Neues Wohnhaus für Arbeiter der Fabrik namens Dzeržinskij an der Syrovca-Straße (Novyj žiloj dom rabočich zavoda im. Dzeržinskogo na ul. Syrovca), in: o. A.: Dzeržinsker Betrieb, 1889–1939, fünfzig Jahre (Zavod imeni Dzeržinskogo, 1889–1939, pjat’desjat let), Dneprodzeržinsk 1939, S. 76

In diesem Fall sind es weniger fotografische Stilmittel als die Formensprache der Architektur, die verdeutlicht, dass es sich um sozialistische Arbeiterwohnungen handelt. In anderen Fällen inszenierten die Fotografen bestehende Einrichtungen auf eine neue Weise, wie es Abbildung 87 zeigt.

1910 veröffentlichte die Gummiwarenfabrik Treugol’nik ein Jubiläumsalbum mit der fotografischen Aufnahme einer Fabrikschulklasse (Abb. 86). 25 Jahre später, 1935, erschien erneut in einer Festschrift eine Fotografie aus der Fabrikschule (Abb. 87). Auch wenn es sich um einen anderen Raum handelt, legt die Gestaltung der Wände nahe, dass die Schüler ein Vierteljahrhundert später im selben Gebäude saßen. Während sich der Fotograf Anfang des 20. Jahrhunderts entschieden hatte, mit einer Totalen die gesamte Klasse einzufangen, rückte sein Nachfolger die Kamera mit einer leichten Froschperspektive von Höhe der Tischkante an eine Schülerin heran und hielt nur einen kleinen Ausschnitt des Klassenraums fest. Diese Perspektive unterscheidet sich stark von der im Zarenreich üblichen Perspektive, bei der die Lichtbildner ihre Kamera auf Augenhöhe positionierten. Auch hätten vorrevolutionäre Fotografen ihre Kamera nicht so nah an eine Person herangerückt und ihren Kopf in der Aufnahme beschnitten. Mit dieser neue Bildsprache präsentierte der Fotograf die vorrevolutionäre Institution der Fabrikschule als sowjetisch und neu.

Abb. 86
Abb. 86o. A.: Klasse (Klass), in: o. A.: Album zur Erinnerung an das fünfzigjährige Bestehen der Gesellschaft der Russisch-Amerikanischen Gummi Manufaktur unter der Firma „Treugol’nik“ in St. Petersburg, 1860–1910 (Al’bom v pamjat’ pjatidesjatiletija suščestvovanija tovariščestva Rossijsko-Amerikanskoj rezinovoj manufaktury pod firmoju „Treugol’nik“ v S. Peterburg. 1860–1910), Sankt-Peterburg 1910, S. 44. RNB OĖ (AlT63)/(2–l452); CGIA f. 1179, op. 28, d. 11 g I
Abb. 87
Abb. 87o. A.: Fabrikschule. Gruppe zukünftiger Galoschenarbeiterinnen (Zavodskoj fabzavuč. Gruppa buduščich galošnic), in: Boris Šabalin: Rotes Dreieck (Krasnyj Treugol’nik), Leningrad 1935, S. 310

Auf Abbildung 87 ist besonders auffällig, wie nah der Fotograf sein Objektiv an die Schüler heranrückte. Das Mädchen vorne links im Bild erscheint dadurch so groß, dass es fast ein Drittel der gesamten Bildfläche einnimmt. Dieses Beispiel zeigt einen neuen Umgang mit Portraits und Abbildungen von Menschen, der charakteristisch für sowjetische Firmenfestschriften ist. Nach 1917 machten Auftraggeber der Festschriften und Fotografen Arbeiter von Neben- zu Hauptpersonen ihrer visuellen Erzählungen und rückten sie ins Zentrum der Aufmerksamkeit.37 Bis 1917 kaum vertreten, zeigten Herausgeber nun entweder Einzelportraits oder Gruppenaufnahmen der Belegschaft. Bereits 1923 erschien in der noch spärlich illustrierten Festschrift des Moskauer Unternehmens Dinamo die Reproduktion einer Gruppenaufnahme (Abb. 88).

Abb. 88
Abb. 88o. A.: Eine Versammlung von Arbeitern und Angestellten des Betriebs Dinamo am 7. November 1922, dem fünften Jahrestag der Oktoberrevolution (Sobranie Rabočich i služaščich zavoda Dinamo 7/XI 22 g. v den’ 5ti letija oktjabr’skoj revoljucii), in: Moskovskij Komitet R. K. P. (Hrsg.): Dinamo. 25 Jahre des revolutionären Kampfes (Dinamo. 25 let revoljucionnoj bor’by), Moskva 1923, S. 88

Sie zeigt die gesamte Belegschaft des Unternehmens anlässlich des fünften Jahrestags der Oktoberrevolution. Der Fotograf hatte seine Kamera erhöht über den Arbeitern aufgestellt und fotografierte aus dieser Vogelperspektive die Anwesenden. Bis zur Mitte des Bilds sind die Gesichtszüge und Personen klar erkennbar, in der Bildmitte verschwimmen sie und erscheinen im Hintergrund schließlich als schwarze Masse. In der Mitte der ersten Reihe ist ein Mann mit Uniformmütze zu sehen, der aufgrund seiner zentralen Position herausgehoben scheint. Ansonsten erscheinen Arbeiterinnen und Arbeiter gleichberechtigt nebeneinander. Die Aufnahme ist eine typische Inszenierung eines Kollektivs, bei dem der Einzelne zugunsten der Gruppe zurücktritt.38

Das Verhältnis von Einzel- zu Kollektivportraits veränderte sich im Laufe der 1920er bis in die 1930er Jahre immer stärker von Gruppen- hin zu Abbildungen einzelner Persönlichkeiten.39 Damit spiegeln die Firmenfestschriften die Veränderungen der sowjetischen Propaganda, die sich immer stärker auf den Führerkult um Stalin ausrichtete.40 Auch die Autoren der Festschriften stilisierten zunehmend einzelne Personen zu Helden.41 Diese Ehre kam mehrheitlich Arbeitern zu, die im Vorfeld oder während der Revolution politisch besonders aktiv gewesen waren. Die vormals üblichen Portraits der Firmengründer verschwanden weitgehend aus dem Bilderkanon. Nur eine der untersuchten sowjetischen Festschriften zeigt Portraits der Unternehmensgründer. Allerdings verdeutlichen die Bildunterschriften, dass der Autor Evgen’ev mit diesen Abbildungen nicht die Leistungen der Personen würdigen wollte. Stattdessen vermerkte er als Erklärung zu den klassischen Studioportraits der Fabrikantenfamilie, dass es sich bei diesen Bildern um Typenfotografien handele. Die Aufnahmen präsentierten besonders charakteristische Exemplare des kaufmännischen Fabrikanten dieser Periode.42 Mit diesem Hinweis nahm Evgen’ev den Abgebildeten ihre individuelle Persönlichkeit und machte sie zu Stellvertretern einer Gruppe. Das Abdrucken ihrer Portraits war keine Wetschätzung mehr, sie dienten nun der Belehrung der sowjetischen Leser, die an ihrem Beispiel lernen sollten, wie russische Kapitalisten im Zarenreich ausgesehen hatten. Seine Wertschätzung für die Arbeiter äußerte der Autor im Gegensatz dazu, indem er unter jeder Fotografie Namen und Funktion der Abgebildeten Person vermerkte. Damit stellte er ihre individuelle Leistung heraus und erhob sie zu Vorbildern für seine Leser.

10.3 Die sowjetische Industrie im Alltag – Illustrierte Zeitschriften

Für die russische Presselandschaft bedeutete die Oktoberrevolution eine einschneidende Zäsur. Die in vorangegangenen Kapiteln dieser Arbeit analysierten Zeitschriften aus dem Zarenreich mussten spätestens 1918 auf politischen Druck hin ihr Erscheinen einstellen. Die Bolschewiki setzten alles daran, ein neues Pressewesen zu etablieren, dessen Organe in ihrem Sinne berichteten.43 Zu diesem Zweck richteten sie ein Zensursystem ein, das Text- und Bildveröffentlichungen überwachte. Allerdings verfügte die zentrale Zensurbehörde nur über begrenzte Kapazitäten, weswegen sie keine flächendeckende Kontrolle gewährleisten konnte.44 Die Mehrheit der sowjetischen Herausgeber war jedoch an einer engen Zusammenarbeit mit der Regierung interessiert, weil sie auf deren finanzielle Unterstützung angewiesen war.45

Nach der Oktoberrevolution gründeten die Bolschewiki sehr schnell neue Zeitungen.46 Es dauerte jedoch mehrere Jahre, bis auch ein breiteres Angebot an illustrierten Zeitschriften vorhanden war. 1923 erschienen erstmals die illustrierten Zeitschriften Ogonëk (Flämmchen)47 und die populärwissenschaftliche Zeitschrift Nauka i Technika (Wissenschaft und Technik).48 Herausgeber von Zeitungen und Zeitschriften griffen die Themen der neuen Machthaber auf, so dass nach 1917 auch außerhalb der Fabriktore die Nachfrage nach Industriefotografien stark zunahm. Anfang der 1930er Jahre machten Aufnahmen aus diesem Bereich knapp ein Drittel aller Illustrationen aus, die in der Pravda (Wahrheit) erschienen, dem Organ der Kommunistischen Partei Russlands bzw. der Kommunistischen Partei der Sowjetunion.49 Die Industrie war zum vorherrschenden visuellen Thema der Pravda geworden – sie beherrschte nun endgültig den visuellen Kanon der stalinistischen Sowjetunion.

Die Zeitschrift Nauka i Technika richtete sich an ein breit interessiertes Publikum. Viele Titelblätter der Illustrierten zeigten Mitte der 1920er Jahre Fotografien, die ihrer Formensprache nach auch aus dem Zarenreich hätten stammen können. Neu waren auf der Innenseite des Umschlags Collagen, die eine Mischform zwischen Anzeige und Fotoreportage darstellten (Abb. 89).

Abb. 89
Abb. 89Abb. 89Nikolaj Nikolaevič Ol’šanskij: Nevskier Schiffbaubetrieb namens Genosse Lenin (Nevskij sudostroitel’nyj zavod imeni tov. Lenina), in: Nauka i Technika, 16.3.1925, S. 2–3

Für seine Fotografien des Nevskij sudostroitel’nyj zavod (Nevskij Schiffbaubetrieb) griff Nikolaj Nikolaevič Ol’šanskij50 auf die Zentralperspektive zurück und vermied extreme Perspektiven. Dennoch fällt auf, wie viele Menschen er für seine fotografischen Inszenierungen einsetzte. Diese benannte er teilweise sogar mit ihrer genauen Berufsbezeichnung und Namen, wie den Drechsler Gračev (Nummer 3), dessen übergroße Statur links die Collage einrahmt.

Mit dieser Bildsprache orientierte sich der Lichtbildner bei den Aufnahmen an den offiziellen Vorgaben von Sovetskoe Foto (Sowjetische Fotografie), der einflussreichsten fotografischen Zeitschrift in der Sowjetunion.51 In diesem Blatt diskutierten Kunstexperten, welche Formensprache und Motive eine sowjetische Fotografie ausmachen sollten. Beispielsweise forderten Autoren, dass sich Fotografen in ihren Bildern mit der industriellen Produktion auseinandersetzen sollten.52 Dabei sollten Lichtbildner darauf achten, Arbeiter im Vergleich zu den Maschinen immer so groß erscheinen zu lassen, dass der Betrachter den Eindruck gewinne, der Mensch kontrolliere die Maschine.53 Gleichzeitig müsse ein Fotograf alle Einstellungen vermeiden, welche die Perspektive verzerren könnten.54 Die Herausgeber von Nauka i Technika legten Wert darauf, einer breiten Leserschaft neue wissenschaftliche Entdeckungen und technische Entwicklungen anschaulich zu präsentieren.55 Dieser Anspruch galt sowohl für die Texte als auch für die visuelle Ausgestaltung der Zeitschrift. Daher verzichteten sie auf avantgardistische Inszenierungen. Dynamik vermittelten sie über das Layout und die Collagetechnik, mit der sie die Fotografien präsentierten.56

Gegen Ende der 1920er Jahre konzentrierten sich die Industriefotografien in Nauka i Technika auf die Titelseiten der Illustrierten und zeigten immer größere Maschinen sowie industrielle Anlagen (Abb. 90). Die Aufnahmen waren teilweise bearbeitet, so dass der Eindruck der Fotografie fast verschwand. Gleichzeitig wählten die Herausgeber für ihre Berichterstattung immer häufiger sowjetische Betriebe aus. Während Mitte der 1920er Jahre regelmäßig Beiträge über amerikanische Fabriken und Neuentwicklungen informiert hatten, lenkten die Redaktionsmitglieder von Nauka i Technika in den 1930er Jahren ihre Aufmerksamkeit zunehmend auf die sowjetische Industrie. Sie beschworen damit die erfolgreiche Industrialisierung des bisherigen Agrarlandes. Besonders oft berichteten sie über die industriellen Zentren des Donbass (Abb. 90) und das neu gegründete Magnitogorsk.57

Abb. 90
Abb. 90o. A.: Hochofenanlage eines Stahl- und Eisenhüttenwerks im Donbass (Domennyj cech stalinskogo metallurgičeskogo zavoda v Donbasse), in: Nauka i Technika, 25.08.1930, S. 1

Nauka i Technika war weder ein propagandistisches Aushängeschild der Bolschewiki wie Pravda, Ogonëk oder SSSR na Strojke (UdSSR im Aufbau)58 noch eine Fachzeitschrift wie Sovetskoe foto. Auch waren die Fotografien nicht das zentrale Medium der Berichterstattung – die Text-Berichterstattung überwog. Doch gerade die große Präsenz der Industriefotografien in einer sowjetischen Illustrierten der zweiten Reihe und die großformatigen Titelseiten zeigen, dass die bolschewistische Ideologie die gesamte Gesellschaft durchdrang. Die neuen Machthaber wurden nicht müde zu betonen, dass die Modernisierung des Landes ihr Ziel und ihr Verdienst sei. Das Beispiel von Nauka i Technika verdeutlicht, wie nachhaltig die Bolschewiki das Pressewesen veränderten. Sie implementierten ihre Ideologie und damit die Thematik der Industrie in allen Bereichen, auch im Alltag der einfachen Bevölkerung.59 Auf diese Weise wuchs das Interesse an Fabriken und Fabrikansichten, und Berichte über Industrieanlagen wandelten sich von Ladenhütern zu Verkaufsschlagern.60

10.4 Die Werkstore öffnen sich – Postkarten

Einen ähnlich tiefgreifenden Umbau wie im Pressewesen strebten die Bolschewiki in der Postkartenindustrie an. Diesen Wirtschaftszweig hatten bereits die Auswirkungen des Ersten Weltkriegs stark getroffen: Der kriegerische Konflikt kappte die Verbindungen zwischen russischen Herausgebern, westeuropäischen Druckereien und Sammlern.61 Russische Herausgeber konnten ihre Karten nicht mehr im Ausland drucken lassen und im Zarenreich stand ihnen nur grobes, graues Papier zur Verfügung. Zudem fielen zahlreiche Fotoateliers und Geschäfte mit ausländisch klingenden Namen antideutschen Ausschreitungen zu Beginn des Kriegs zum Opfer.62 Nach 1917 brach die Produktion von Ansichtskarten zunächst völlig zusammen, so dass die Verkäufer auf Altbestände angewiesen waren.63 Im Sommer 1918 nahmen sich die Bolschewiki der Postkartenherstellung an, enteigneten private Herausgeber und schlossen viele Verlage.64 Ein Jahr später erklärten sie den Staat oder in dessen Auftrag tätige Institutionen zum vorrangigen Akteur in der Postkartenindustrie.

Gerade in den 1920er Jahren mangelte es jedoch an neuen Druckvorlagen, weswegen teilweise vorrevolutionäre Motive eine neue Auflage erfuhren. Mitte der 1920er Jahre erschien erneut eine Karte Metenkovs mit einer Abbildung des Niže-Saldinskij zavod (Niže-Saldinskij Betrieb) im Ural (das ursprüngliche Motiv zeigt Abbildung 67).65 Hier wird deutlich: Ein Motiv konnte problemlos in unterschiedlichen politischen Rahmungen funktionieren. Dies zeigt auch eine Aufnahme aus dem Album, das Nikolaus II. in Erinnerung an seinen Besuch in der Maschinenfabrik in Brjansk 1915 erhielt (Abb. 82). Die Fotografie aus dem Zarenalbum erschien 1932 erneut als Teil einer Serie von Korrespondenzkarten mit Industrieansichten, die die Errungenschaften sowjetischer Fabriken präsentierte. Nun deutete nichts mehr auf den Ursprung der Aufnahme hin, die nur mit der Bezeichnung „Drahthaspel“ näher erläutert ist. Zwischen Abbildungen von Maschinen, Walzwerken oder Hochöfen passte sie sich nahtlos in die visuelle Erzählung der neuen Machthaber ein.66

Zu Beginn der 1930er Jahre verbesserte sich das Angebot an Druckvorlagen für Korrespondenzkarten. Es umfasste eine großen Bandbreite an Motiven aus unterschiedlichen Landesteilen wie Leningrad, Moskau, dem Donbass oder dem Ural.67 Während in der Zeit nach der Oktoberrevolution die Vielfalt der Motive auf Ansichtskarten insgesamt zurückging,68 nahm sie bei Fabrikpostkarten zu. Abgesehen von den bekannten Außenansichten der Betriebe bereicherten besonders Innenansichten und Fotografien einzelner Arbeitsschritte das Angebot, aber auch Präsentationen der Produktion waren beliebt. Für die Inszenierungen von Industrieprodukten nutzten die Herausgeber häufig Collagen (Abb. 91).

Abb. 91
Abb. 91Mecco-tinto Sokrajšefsoveta (Hrsg.): Der Rotbanner Elektromotorenbetrieb namens Lepse in Moskau erfüllte den Fünfjahresplan in zweieinhalb Jahren. 1. Fertige Produktion – Motoren, Verpackung und Verladung (Krasnoznamennyj ėlektromotorostroitel’nyj zavod im. Lepse v Moskve vypolnil pjatiletku v dva s polovinoj goda. 1. Gotovaja produkcija – motory, Upakovka i pogruzka), No 10, Moskva inventarisiert 1931. RGB Izo 8442–38

Dieses Verfahren hatten besonders sowjetische Künstler der Avantgarde wie Vladimi Evgrafovič Tatlin (1885–1953), Rodčenko oder Ėl’ Lisickij/Lazar’ Markovič Lisickij (1890–1941) populär gemacht.69 Zentral für diese Kompositionen sind die in großer Menge und teilweise mit schräger Kamera festgehaltenen Produkte. Diese Bilder kombinierten die Grafiker mit Fotografien von Werktätigen bei der Arbeit oder Portraits (Abb. 91). Die Diagonalen der aufgereihten Motoren gleichen die zentrale Fotografie und die senkrechten Portraits zweier Männer aus. Die große Anzahl der Motoren lässt ein fast grafisches Muster entstehen, das Parallelen zu Werken zeitgenössischer sowjetischer Avantgardekünstler aufweist.70

Weiter verweisen die vielen Motoren auf ihre industrielle Herstellung, die einzigen handwerklichen Tätigkeiten sind während des Verpackungsprozesses zu sehen. Die Collage präsentiert außerdem die neue Arbeiterelite der sowjetischen Gesellschaft und trug damit zur Etablierung neuer Vorbilder und Helden bei. Zu diesem Zweck druckte der Herausgeber zwei Männerportraits ab, und die Bildunterschrift vermerkt: Genosse Sazonov und Genosse Nikiforov. Die Namensnennung hebt beide aus der anonymen Masse der Belegschaft hervor und betont ihren individuellen Vorzeigecharakter. Die Auswahl der Motive lässt ebenfalls den ideologischen Einfluss der neuen Machthaber erkennen. Nach dem Ersten Weltkrieg hatten zunächst einfache Korrespondenzkarten ohne Illustrationen überwogen, doch spätestens Ende der 1920er Jahre entdeckten die Bolschewiki das Potential visueller Nachrichten (Abb. 91).

Besonders beliebt waren in der jungen Sowjetunion Ansichtskarten mit Fotografien aus der Schwerindustrie (Abb. 92). Aufnahmen, die vor 1917 technisch nur schwer herzustellen und die so gut wie nie öffentlich zu sehen waren, reisten nun auf Korrespondenzkarten durch das Land. Die Fotografen zeigten wie auf Abbildung 92 neben den technischen Anlagen Dampf, Funkenflug und den glühenden Stahl. Sie feierten die sowjetische Schwerindustrie, eines der Prestigeobjekte der Bolschewiki.71 In diesem Narrativ vom heldenhaften Aufbau des Kommunismus stellt sich der neue sowjetische Mensch den Naturkräften entgegen, bezwingt und unterwirft sie und macht sie sich zunutzen.

Abb. 92
Abb. 92Mecco-tinto Sokrajšefsoveta (Hrsg.): Donbass. Stalino. Metallurgischer Betrieb namens Stalin. Roheisenausbringung (Donbass. Stalino. Metallurgičeskij zavod im. Stalina. Vychod čuguna), Stalino. N. 8, Moskva inventarisiert 1931. RGB Izo 34928–31

10.5 Fazit

Nach Oktoberrevolution und Bürgerkrieg rückten sowohl in sowjtischen Firmenalben, Festschriften wie auch in illustrierten Zeitschriften und auf Postkarten die Arbeiter stärker ins Zentrum der industriellen Bildwelten. Zwar entsprach insbesondere in Festschriften die Inszenierung der Portraits weitgehend der vorrevolutionären Tradition, doch die Abgebildeten änderten sich. Für die Festschriften bedeutete dies eine Abkehr von der bisherigen patriarchalen Struktur, die sich im visuellen Narrativ der Publikation wiedergespiegelt hatte. Fabrikanten und leitende Angestellte verschwanden zugunsten einfacher Arbeiter und Revolutionshelden. Auf Postkarten und in Illustrierten erschienen das erst Mal überhaupt Portraits von Arbeitern, die namentlich kenntlich gemacht und damit wertgeschätzt wurden.

Bei der Analyse der sowjetischen Bildsprache und der fotografischen Stilmittel von Fabrikaufnahmen lassen sich sowohl Kontinutitäten zur vorrevolutiänren Zeit als auch Brüche feststellen. Ein Teil der Fotografen nutzten in den 1920er und frühen 1930er Jahren neue Stilmittel und Inszenierungen für Industriefotografien. Diese waren stark beeinflusst durch die Avantgarde mit ihrer Bildsprache den extremen Perspektiven und Verfremdungen durch ungewöhliche Bildausschnitte und Kollagen. Parallel blieb eine Bildsprache verbreitet, die auf klassische Elemente der vorrevolutionären Fotografie aufbaute wie einer Kamera auf Augenhöhe, Produktfotografien vor neutralem Hintergrund oder der Zentralperspektive. Der auffallendste Unterschied zwischen Fabrikfotografien vor und nach der Oktoberrevolution lässt sich jedoch im Stellenwert beobachten, den Industriefotografien innerhalb der russischen Bildwelten einnahmen. Die auf das Industrieproletariat ausgerichtete Ideologie der Bolschewiki durchdrang spätestens in den 1930er Jahren alle Bereiche der Gesellschaft und machte die Fabrikfotografie zu einem hoch politischen und omnipräsenten Genre.

1

So neben anderen: Sinaida Hippius: Petersburger Tagebücher 1914–1919, Berlin 2014 und Teffy (Nadeshda Lochwizkaja): Champagner aus Teetassen. Meine letzten Tage in Russland, Berlin 2014.

2

Neutatz: Träume und Alpträume, S. 154–155.

3

Dies spiegeln unter anderen die Standardwerke: Hildermeier: Geschichte Russlands; Manfred Hildermeier: Geschichte der Sowjetunion 1917–1991. Entstehung und Niedergang des ersten sozialistischen Staates, München 1998; Dominic Lieven (Hrsg.): The Cambridge History of Russia, Volume II, Imperial Russia 1689–1917, Cambridge u. a. 2006; Schmidt, Christoph: Russische Geschichte 1547–1917, München 2003. Es gibt auch Versuche diese strikte Einteilung aufzubrechen, so: Ronals Grigor Suny (Hrsg.): The Cambridge History of Russia, Volume III, The wentieth Century, Cambridge u. a. 2006; Neutatz: Träume und Alpträume. Teilweise werden auch die 1930er Jahre und der Beginn des Stalinismus als noch einschneidendere Zäsur gesehen. Carsten Goehrke: Russischer Alltag. Eine Geschichte in neun Zeitbildern, Bd. 3. Sowjetische Moderne und Umbruch, Zürich 2005, doch die Zäsur von 1917 bleibt die verbreitetste.

4

Zur Arbeiterfotografie in der Sowjetunion: Wolf: From Worker to Proletarian Photography. Allerdings kann davon ausgegangen werden, dass die hier untersuchten Fotografien mehrheitlich von professionellen Fotografen stammen dürften, denn eine fotografische Ausrüstung war für die meistern Fabrikarbeiter auch Ende der 1920er Jahre noch zu teuer. Darüber hinaus erforderte es großes Können Fotografien anzufertigen, deren Qualität zur Herstellung von Druckplatten ausreichte. Ebd., S. 38, 44.

5

Sartorti: Pressefotografie und Industrialisierung, S. 19; Šipova: Fotografy Moskvy (2006), S. 29.

6

Zu dieser Problematik auch: Peter Kenez: The Birth of the Propaganda State. Soviet Methods of Mass Mobilization, 1917–1929, Cambridge u. a. 1985, S. 73. Zu den Diskussionen über die Funktion visueller Medien, insbesondere der Fotografie in der jungen Sowjetunion: Lucento: The Conflicted Origins, S. 401–428.

7

Eine solche Gegenüberstellung ermöglichen auch die Froschungsergebnisse zahlreicher Studien, insbesondere zur Fotografie der Avatgarde, aber auch zu Arbeiter- oder Pressefotografien in den 1920er und 1930er Jahren.

8

Moskovskij Komitet R. K. P. (Hrsg.): Dinamo. 25 let revoljucionnoj bor’by, Moskva 1923; Dm. Gorškov; G. Nilov: Jarceskie tkači za 45 let, 1879–1924, Smolensk 1924; F. Evgen’ev: Sto let klincovskoj šerstjanoj promyšlennosti, o. O. 1926; o. A.: Krasnyj Putilovec; P. E. Bezrukich: Stoletnij gigant. Istoričeskij očerk proletarskogo zavoda (1826–1926), Leningrad 1929; V. Martynov: Baltzavod, Moskva 1931; Boris Šabalin: Krasnyj Treugol’nik, Leningrad 1935; A. Pis’mennyj: Na gluchovke za 20 let, Moskva 1937; o. A.: Zavod imeni Dzeržinskogo, 1889–1939, pjat’desjat let, Dneprodzeržinsk 1939.

9

Just: Die Presse der Sowjetunion, S. 108; M. Rappeport: K novym pobedam, in: Nauka i technika, 11.02.1928, S. 6.

10

Später erhielt die Bibliothek auch Gelder, um systematisch Bestände zuzukaufen. Zimina; Klevenskij; Koltypina.: Istorija gosudarstvennoj ordena Lenina biblioteki SSSR imeni V. I. Lenina, S. 99.

11

Ausschlaggebend dürften hier einerseits die schwierige wirtschaftliche und unsichere politische Lage gewesen sein, in der Unternehmen vermutlich von großen Ausgaben für Reklame absahen. Andererseits war die Versorgung mit fotografischen Materialien immer noch mangelhaft. Wolf: From Worker to Proletarian Photography, S. 32–33.

12

Allerdings kam diese Kehrtwende für etliche Fotografen zu spät, die zu diesem Zeitpunkt ihr Gewerbe bereits aufgegeben hatten. Stolarski: The Rise of Photojournalism, S. 283.

13

Herz: Gesammelte Fotografie und fotografierte Erinnerungen, S. 241.

14

In den Beständen des Polytechničeskij muzej (PM) befinden sich fast 400 Alben aus der nachrevolutionären Zeit. Herzlichen Dank für diese Informationen an Anna Kotomina.

15

Barchatova: Pictoralism, S. 56–60; Igor Narskij: Fotografie und Erinnerung. Eine sowjetische Kindheit. Wissenschaft als „Roman“, Köln, Weimar, Wien 2013, S. 56–57; Stigneev: Vek fotografii, S. 30–44; Stolarski: The Rise of Photojournalism, S. 284–301.

16

Beispielsweise: o. A.: Al’bom N2 snimkov krana 75 tonn, S. 1–5, 9–12; MKZ: F. III, inv. 387: o. A.: Al’bom traktor „Fordzon-putilovec“, Petrograd/Leningrad o. J., S. 1, 3, 14. Vermutlich entstand das Album 1924 in Leningrad, wo sich der Betrieb befand. Denn auf zwei Fotografien ist im Hintergrund ein Schild zu sehen, welches das Datum 1.5.1924 trägt. o. A.: Al’bom traktor „Fordzon-putilovec“, S. 3–4; MKZ: F. III, inv. 732.

17

MKZ: F. III, inv. 732. Laut Aussage des Leiters des MKZ handelt es sich um den Besuch von Sergej Mironovič Kirov (1886–1934) zu Beginn der 1930er Jahre. Allerdings taucht die Fotografie in den 1970er Jahren mit dem Hinweis auf, dass es sich um den Besuch von Andrej Aleksandrovič Ždanov (1896–1948) handle, der 1935 die Fabrik besichtigt habe. N. F. Popovič: Kirovskij mašinostroitel’nyj i metallurgičeskij zavod, Leningrad 1970, (S. 66, Zählung der Autorin); PM: KP 14536. o. A.: Instrumental’nyj zavod „Frezer“, Moskva 1932.

18

Möglicherweise wurden manche Aufnahmen zerstört, andere fanden den Weg in Archive, wo sie bis zum Zusammenbruch der Sowjetunion nur einem sehr begrenzten Kreis zugänglich waren. Zum Beispiel: CGAKFF 124.1, (*) A 1861, (*) А 1862.

19

o. A.: Krasnyj Putilovec, 125 let, 1801–1926, Leningrad 1927; oder Kostjučenko; Chrenov; Fedorov: Istorija Kirovskogo zavoda.

20

Aufnahme des MKZ ohne Inventarnummer.

21

Brodskij wurde am 25.12.1883 alten Stils geboren.

22

MKZ: F. III, inv. 732, S. 6.

23

Die Fabrik hieß 1924 Krasnyj putilovec (Rote Putilovarbeiter).

24

o. A.: Al’bom traktor „Fordzon-putilovec“, 1924, S. 1, 3, 14–15.

25

o. A.: Al’bom traktor „Fordzon-putilovec“, S. 5–12.

26

Zu Aufnahmen mit schmutzigen Arbeitern auch: Tupitsyn: The Soviet Photograph, S. 63–64.

27

o. A.: Al’bom traktor „Fordzon-putilovec“, S. 7–8, 10–11.

28

Zum Konzept des neuen Menschen in der Sowjetunion beispielsweise: Jochen Hellbeck: Revolution on My Mind. Writing a Diary under Stalin, Cambridge, London 2006, S. 16–31; Manfred Hildermeier: Revolution und Kultur. Der „neue Mensch“ in der frühen Sowjetunion, in: Jahrbuch des Historischen Kollegs, München 1996, S. 51–67; Bernice Glatzer Rosenthal: New Myth, New World. From Nietzsche to Stalinism, University Park 2002, S. 189–202; Leo Trotzki: Literatur und Revolution, Essen 1994, S. 252. Zu den Ideen des neuen Menschen in Westeuropa siehe unter anderem die Literaturangaben in: Fernando Esposito: Mythische Moderne. Aviatik, Faschismus und die Sehnsucht nach Ordnung in Deutschland und Italien, München 2011, S. 329–330.

29

Auf einer weiteren Fotografie des Albums ist neben einem Traktor ein Schild zu sehen, dessen Aufschrift zufolge die Arbeiter den Bauern zum Ersten Mai gratulierten und ihnen den Traktor als Geschenk offerierten (Pervyj traktor […] krest’janstvu Krasnyj Putilovec). Dies setzt die Kooperation aller Gesellschaftsschichten in Szene. o. A.: Al’bom traktor „Fordzon-putilovec“, S. 4.

30

Hierzu beispielsweise: Schamma Schahadat: Fotografiestreit und Formalismusvorwurf. Fotografie, Wirklichkeit und Evidenz in der sowjetischen Fotografie der 1920er/30er Jahre, in: Susanne Frank; dies. (Hrsg.): Evidenz und Zeugenschaft. Für Renate Lachmann, München 2012, S. 385–410.

31

Birgit Jooss: Das „Neue Sehen“. Extreme Perspektiven in der Photographie, in: Brigitte Salmen (Hrsg.): Perspektiven. Blicke, Durchblicke, Ausblicke in Natur und Leben, in Kunst und Volkskunst. Murnau 2000, S. 84–90.

32

Rodtschenko: Wege der zeitgenössischen Fotografie, S. 185–186. Zu dieser erzieherischen Kraft der Fotografie bei Rodčenko siehe auch: Margolin: The Struggle for Utopia, S. 123–125; Bernhard Schulz: Die Dynamik des Auges. Rodčenko als Fotograf und Zeitschriftengestalter, in: Osteuropa, 65/2015, Heft 11–12, S. 141–153.

33

Beispielsweise: Alexander Lavrentiev: Soviet Photography of the 1920s and 1930s in Its Cultural Context. The Photo Landscape of the Period, in: ders.; Susan Tumarkin Goodman; Jens Hoffmann (Hrsg.): The Power of Pictures. Early Soviet Photography, Early Soviet Film, New Haven 2015, S. 50–71, S. 59–62; Alexander Lawrentjew: Die Anfänge der avantgardistischen Fotografie in Russland, in: Jule Reuter (Hrsg.): Alexander Rodchenko, Berlin 2008, S. 204–213. Obwohl die russische Fotografie der Avantgarde schon relativ lange Gegenstand der kunsthistorischen Forschung ist, findet die Industriefotografie bis heute nur wenig Beachtung. Die Ähnlichkeit von Abbildung 83 zu Rodčenkos Aufnahmen zeigt das Potential für weitere Forschungen, die abseits der großen Namen und bekannten Sammlungen die frühe sowjetische Fabrikfotografie untersuchen könnten.

34

Christina Kiaer: His and Her Constructivism, in: Margarita Tupitsyn (Hrsg.): Rodchenko & Popova. Defending Constructivism, London 2009, S. 143–159, S. 145; Alexander Nikolajewitsch Lawrentjew: Design für sich – Design für alle. Konstruktivismus und Design des Alltags, in: Wilhelm Hornbostel; Karlheinz Kopanski; Thomas Rudi (Hrsg.): Mit voller Kraft. Russische Avantgarde 1910–1934, Heidelberg 2001, S. 137–146, S. 146.

35

Sport: Šabalin: Krasnyj Treugol’nik, S. 236–237; Erholungsheime: o. A.: Zavod imeni Dzeržinskogo, S. 79, 230–231, 251; Kino: o. A.: Krasnyj Putilovec, S. 48.

36

o. A.: Zavod imeni Dzeržinskogo, S. 79; Šabalin: Krasnyj Treugol’nik, S. 224–225.

37

Erste Entwicklungen in diese Richtung gab es bereits während des Ersten Weltkriegs, doch in den 1920er Jahren erreichten sie eine neue Qualität.

38

Ähnliche Inszenierungen nutzten sowjetische Grafiker auch für Gruppendarstellungen auf Plakaten. Allerdings stand zumindest in den 1930er Jahren meist Stalin als übergroße Figur im Vordergrund vor den Menschen. Waschik; Baburina (Hrsg.): Werben für die Utopie, S. 164–165.

39

Die Publikation Zavod imeni Dzeržinskogo (Betrieb mit Namen Dzeržinskij) zeigt keine einzige Gruppenaufnahme, dafür Portraits von fünf Arbeitern, die im Zusammenspiel mit den jeweiligen Kurzbiographien den Lesern als Vorbilder dienen sollten. o. A.: Zavod imeni Dzeržinskogo, S. 58, 61, 63, 65, 67.

40

Klaus Heller; Jan Plamper (Hrsg.): Personality Cults in Stalinism – Personenkulte im Stalinismus, Göttingen 2004; Jeffrey Brooks: Thank You, Comrad Stalin! Soviet Public Culture from Revolution to Cold War, Princeton 2000, S. 59–77.

41

Hierzu auch das Forschungsprojekt von Irina Tibilova zu „Heroisierung und Militarisierung von Arbeit in der Sowjetunion von den 1920er Jahren bis 1960“ an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg.

42

Evgen’ev: Sto let klincovskoj šerstjanoj promyšlennosti, S. 39, 44, 45.

43

Brooks: Thank You, Comrad Stalin!, S. 3–5; Peter Kenez: Lenin and the Freedom of the Press, in: Abbott Gleason; ders.; Richard Stites (Hrsg.): Bolshevik Culture. Experiment and Order in the Russian Revolution, Bloomington u. a. 1985, S. 131–150.

44

G. V. Žirkov: Istorija cenzury v Rossii XIX–XX vv., Moskva 2001, S. 247–253; Stolarski: The Rise of Photojournalism, S. 231–233.

45

Nur sieben sowjetische Verlage waren Ende der 1920er Jahre tatsächlich rentabel. Artur W. Just: Die Presse der Sowjetunion. Methoden Diktatorischer Massenführung, Berlin 1931, S. 241.

46

Im Vergleich zur vorrevolutionären Zeit waren in der Sowjetunion Ende der 1920er Jahre 95 Prozent aller Verlage in staatlicher Hand. Just: Die Presse der Sowjetunion, S. 239.

47

Zu sowjetischen Illustrierten siehe: Stolarski: The Rise of Photojournalism, S. 235–247.

48

Nauka i Technika erschien ab 1923 monatlich im Verlag der Krasnaja Gazeta, der Zeitung des Leningrader Sowjets. Just: Die Presse der Sowjetunion, S. 108; M. Rappeport: K novym pobedam, in: Nauka i technika, 11.02.1928, S. 6. Mit einer jährlichen Auflage von zunächst ca. 50.000 konnte die Zeitschrift bereits drei Jahre später (1926) ihre Auflage verdoppeln. M. Rappeport: „Nauka i technika“ i ee čitatel’, in: Nauka i technika, 11.02.1927, S. 1–4, S. 1. Den Umfragen zufolge, die die Zeitschrift jährlich durchführte, bildeten die Arbeiter die größte Gruppe der Leser. M. Rappeport: Pervyj sovetskij naučno-populjarnyj žurnal, in: Nauka i technika, 09.02.1929, S. 1–2, S. 1.

49

Sartorti: Pressefotografie und Industrialisierung, S. 84–85.

50

Ol’šanskij war bereits vor der Oktoberrevolution Fotograf in der russischen Hauptstadt, wie einige Publikationen belegen. Beispielsweise: Nikolaj Nikolaevič Ol’šanskij: Četvertaja Gosudarsvennaja duma. Portrety i biografii, Sankt-Peterburg 1913.

51

Zu dieser Zeitschrift auch: Schamma Schahadat; Bernd Stiegler (Hrsg.): Alexander Rodtschenko. Schwarz und Weiß. Schriften zur Photographie, München 2011, S. 312–314.

52

o. A.: Zadači rabočego fotoljubitel’stva, in: Sovetskoe Foto, 1928, Heft 10/31, S. 433–434.

53

Sartorti: Pressefotografie und Industrialisierung, S. 135.

54

Evans: Hinwendung und Abkehr vom Arbeiterporträt, S. 39.

55

Die größte Lesergruppe waren Arbeiter und unter ihnen waren die Metallarbeiter besonders stark vertreten. Rappeport: Pervyj sovetskij naučno-populjarnyj žurnal, S. 1.

56

Bereits im Zarenreich experimentierten einzelne Illustrierte mit dem Layout der Fotografien und entwickelten neue Präsentationstechniken. Stolarski: Another Way of Telling the News, S. 580–582. Die Künstler der sowjetischen Avantgarde entwickelten diese Form der Präsentation in den 1920er Jahren nochmals weiter. Zu Fotocollagen: Waschik; Baburina (Hrsg.): Werben für die Utopie, S. 217–223.

57

Zum Donbass beispielsweise: Kuromiya: Freedom and Terror in the Donbas; Friedgut: Iuzovka and Revolution. Zu Magnitogorsk siehe: Kotkin: Magnetic Mountain.

58

Hierzu: Wolf: The Origins and Audience of SSSR na stroike.

59

Sicherlich ist in diesem Kontext auch wichtig, dass in den 1920er und 1930er Jahren die Zahl der Industriearbeiter stetig anstieg und dadurch Fabriken für zunehmend mehr Menschen Teil des Alltagslebens wurden. Vom Eindringen der Ideologie in das Leben der Menschen zeugen auch die Neuschöpfungen von Vornamen, die auf Namen sowjetischer Helden und Persönlichkeiten sowie auf Industrie und Technik basierten wie Traktorina, Industrian oder Technika. Hierzu beispielsweise: Herwig Kraus: Sowjetrussische Vornamen. Ein Lexikon, Berlin, Boston, 2013, S. 16–17.

60

Die Redaktionsmitglieder der Zeitschrift Nauka i Technika stützten nach eigenen Angaben ihre Berichterstattung auf Fragen, die Leser an die Redaktion sandten. Unter diesen Zuschriften waren viele Nachfragen aus dem Bereich der Technik. Rappeport: „Nauka i technika“ i ee čitatel’, S. 3. Allerding wirft diese Meldung weitere Fragen auf: Vorausgesetzt, dass die Leserbriefe authentisch waren, stellt sich die Frage, ob die politische Propaganda das Interesse hervorrief oder ob die zunehmende Industrialisierung der Sowjetunion für dieses gesteigerte Interesse verantwortlich war.

61

Larina: Dokumental’naja otkrytka konca XIX–načala XX vv., S. 127.

62

Larina: Istorija Moskvy v počtovoj otkrytke, S. 29.

63

Rowley: Open Letters, S. 33.

64

Vereinzelt gelang es Herausgebern wie der Obščina svjatoj Evgenii ihre Tätigkeit im Laufe der 1920er Jahre wiederaufzunehmen. Nachdem sie zunächst ihre Tätigkeit einstellen mussten, gaben sie in den Jahren 1926 bis 1928 rund 300 unterschiedliche Postkartenmotive heraus. 1930 mussten sie diese Tätigkeit jedoch endgültig einstellen. Larina: Istorija Moskvy v počtovoj otkrytke, S. 32–34.

65

RGB: Izo 14610–38. Allerdings ist das sowjetische Druckbild deutlich schlechter und das Papier der Karte ist von minderer Qualität.

66

RGB: Izo 29715–38; Izo 30735–38; Izo 30753–38; Izo 30755–38; Izo 31448–38; Izo 31504–38; Izo 31709–38; Izo 31765–38.

67

RGB: Izo 32–33364; Izo 8442–38; Izo 29839–38; Izo 61665–40.

68

Larina: Istorija Moskvy v počtovoj otkrytke, S. 32.

69

Stephen Hutchings: Russian Literary Culture in the Camera Age. The Word as Image, London, New York 2004, S. 62–63, S. 68; Peter Galassi: Rodchenko and Photography’s Revolution, in: Magdalena Dabrowski; Leah Dickerman; ders. (Hrsg.): Aleksandr Rodchenko, London 1998, S. 101–137, S. 105–109; John E. Bowlt: Manipulating Metaphors. El Lissitzky and the Crafted Hand, in: Nancy Peroff; Brian Reed (Hrsg.): Situating El Lissitzky. Vitebsk, Berlin, Moscow, Los Angeles 2003, S. 129–152, S. 130–133. Zur Entwicklung der Collage in Russland allgemein: Herta Wescher: Die Collage. Geschichte eines künstlerischen Ausdrucksmittels, Köln 1968, S. 86–121.

70

1929 veröffentliche Rodčenko beispielsweise mehrere Fotomontagen als Illustrationen eines Berichts über ein Automobilwerk. Hierfür fertigte er Fotografien von aneinandergereihten Maschinenteilen mit eben solchen Perspektiven an. Sovetskij Avtomobil’, in: Daëš’, No. 14, 1929, zitiert nach: Dabrowski; Dickerman; Galassi (Hrsg.): Aleksandr Rodchenko, S. 85, 269. Es ist durchaus denkbar, dass ein bekannter Künstler diese Postkarte anfertigte, denn Rodčenko entwarf beispielsweise in den 1920er Jahren auch Motive für Ansichtskarten. Larina: Istorija Moskvy v počtovoj otkrytke, S. 39.

71

Klaus Gestwa: Modernisierung durch Mobilisierung. Gewaltexzesse, technologische Umbrüche und taktische Rückzüge in der frühen Sowjetunion, in: Osteuropa, Jg. 66/2016, Heft 8–10, S. 11–48, S. 33; Kotkin: Magnetic Mountain, S. 32; Neutatz: Träume und Alpträume, S. 192–193.

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