Bilder der Passion sind komplexe Medien religiösen Wissens. Ausweis dieser Komplexität ist bereits die Beobachtung, dass sie in den seltensten Fällen unmittelbar auf die biblischen Texte rekurrieren. Zwar lassen sich auch die Bilder der Passion – gemeint sind alle „Bilder“, nicht allein Gemälde – in allgemeinster Form auf die Berichte der vier Evangelien zurückbeziehen, in denen das Offenbarungswissen – wie es im Forschungsprojekt „Religiöses Wissen der Vormoderne“ charakterisiert wird – aufgezeichnet ist und in einem kanonisierten, mithin unveränderlichen Kern tradiert wird. Bekanntlich stimmen die vier Evangelienberichte in ihren Erzähldetails nicht überein, was schon früh beobachtet und in Evangelienharmonien bearbeitet wurde.1 Doch ist im Kontext von Bildern nicht allein die zentrifugale Kraft nicht-identischer Offenbarungstexte gemeint. Vielmehr spielten bei der Produktion und Rezeption von Bildern der Passion (und wohl nicht nur diesen) Sehgewohnheiten und Bildtraditionen eine entscheidende Rolle: Eine Kreuzigung musste – schlicht formuliert – aussehen wie eine Kreuzigung. Es geht mithin um Fragen der Angemessenheit, der Plausibilität, der Konsonanz mit Erwartungshorizonten – und zwar visuell, nicht sprachlich. Die Offenbarungstexte konnten die Bilder daher zwar falsifizieren; plausibilisiert wurden (und werden?) die Bilder aber in visuellen Horizonten.

Bilder der Passion standen in der Vormoderne nie allein. Sie waren nicht als isolierte Darstellungen für den modernen, musealisierten Blick intendiert. Historische Rezeptionssituationen waren vielmehr komplex. Zu dieser Komplexität gehört die Generationen und Jahrhunderte übergreifende Verwendung von Bildern. Sie besaßen offenbar ihre visuelle Plausibilität längst nicht nur zu ihrer Entstehungszeit und sie behielten sie neben jüngeren, durchaus veränderten Darstellungsformen bei. Zur selben Zeit und am selben Ort sah die Passion viel unterschiedlicher aus, als es in einer am historischen Paradigma orientierten Forschungstradition zunächst sichtbar wird, sofern diese nur nach dem jeweils Neuen einer Zeit fragt. Bilder korrelieren in ihrer Visualität mit der Welt vor den Bildern: Wie sehen Personen und Dinge aus? Die Interaktion zwischen Bildern und umgebender Welt wird allerdings nicht nur in der Entstehungszeit der Bilder definiert, sondern immer wieder neu in der Rezeption verhandelt. Dabei werden immer wieder auch Wissensbestände über die Welt vor den Bildern integriert – oder bewusst exkludiert: über Fauna und Flora, über Anatomie, über antike Modelle, über das Heilige Land etc. Die faktische Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Bilder der Passion dürfte zu einem erheblichen Maße zur Fluidität religiösen Wissens beigetragen haben.

Die folgenden Überlegungen zielen weniger darauf ab, konkrete historische Bedeutungsverschiebungen in der Darstellung der Passion herauszuarbeiten. Vielmehr wird danach gefragt, wie und warum Bilder in ihrer Visualität Agenten für Fluidität waren. Dabei spielen auch die Räume zwischen den Bildern – anders ausgedrückt: die Beobachtung, dass historische Betrachter mit einer Fülle unterschiedlicher Passionsdarstellungen umgingen – eine wichtige Rolle. Methodisch bedeutet dies, sehr nah an die Bilder heranzugehen und Wege zu suchen, visuell konstituierte Bedeutungen in ihrem Eigensinn – und eben nicht in der vermeintlichen Referenz auf sprachlich-textlich vermittelten Sinn – einzukreisen. Visuell konstituierte Bedeutung ist der Analyse ebenso zugänglich wie Texte; sie ist nicht nur eine Vorstufe für das höherwertige begriffliche Denken.2 Es steht zu vermuten, dass ein solcher kunsthistorisch-bildwissenschaftlicher Blick dem gleichen Erkenntnisinteresse zuarbeitet, das auch das Graduiertenkolleg „Religiöses Wissen in der Vormoderne“ leitet.3 Auch hier geht es darum, die Vormoderne aus der epistemischen Rahmung des 19. Jahrhunderts herauszunehmen. Dazu werden in langer Perspektive ganz grundsätzlich noch einmal alle Fragen nach dem Verhältnis von Sprache und Bildern gehören.

in Religiöses Wissen im vormodernen Europa