Transzendental, nicht emotional. Zu Friedrich Schlegels Theorie des Erhabenen

In: Athenäum Jahrbuch der Friedrich Schlegel-Gesellschaft
Author:
Giovanna Pinna
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1 Die Kunst: zum Erhabenen untauglich?

Anders als der Begriff des Schönen hat derjenige des Erhabenen eine fragmentarische und ungleiche Geschichte, die sich aus intensiven, aber zeitlich begrenzten Interessensspitzen und sehr langen Phasen der Vernachlässigung zusammensetzt. Denn zwischen Longins Abhandlung Über das Erhabene und ihrer ersten modernen Übersetzung von Boileau vergehen viele Jahrhunderte, und auf die vielschichtigen Diskussionen der britischen und deutschen Aufklärung, die ihren Höhepunkt in Kants Ästhetik der Urteilskraft finden, folgt (oder so scheint es) ein langes Schweigen, das erst in den achtziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts durch ein erneutes Aufkommen des Diskurses über das Erhabene in der postmodernen französischen Kunsttheorie gebrochen wird. In jüngster Zeit ist das Erhabene wieder in die ästhetische Debatte eingetreten, angetrieben durch die Studien prominenter Neurowissenschaftler, die darauf abzielen, die Spezifizität des Phänomens und insbesondere seinen Unterschied zum Schönen durch die Messung von neurologischen Reaktionen festzustellen, die bei der Betrachtung von traditionell als erhaben klassifizierten Naturschauspielen wie stürmischen Meeren, dunklen Orten und hohen Bergen erfolgen.1 Der neuroästhetische Ansatz geht von der Absicht aus, universelle und überkulturelle Kriterien zur Definition der ästhetischen Sphäre zu finden, sich dabei explizit auf Burkes physiologisches Erklärungsmodell des Erhabenheitsgefühls stützend.2 Es wird jedoch darauf verzichtet, dessen theoretische Prämissen zu klären oder eine artikulierte Begriffsdefinition zu liefern. Der interessanteste Aspekt von Burkes ›delightful horror‹, nämlich die an sich widersprüchliche Struktur der gemischten Gefühle, wird dabei ausgeklammert, was paradoxerweise zu einer naturalistischen Version der (von Burke und Kant in Frage gestellten) antiken Idee des Erhabenen als Steigerung der Schönheit führt. Bezeichnenderweise wird Kant in solchen Kontexten gleichsam nur pflichtmäßig erwähnt, obwohl seine Analyse auf das Erhabene der Natur fokussiert. Denn der in seiner transzendentalkritischen Perspektive relevante Mechanismus der Subreption, der eine Beziehung zwischen ästhetischer Wahrnehmung und moralischen Vorstellungen herstellt, lässt sich kaum in einen Rahmen messbarer physiologischer Reaktionen einordnen.3

Der Reduktionismus der Neurowissenschaftler sowie die Anwendung eines solchen Erklärungsmodells auf das Gebiet der Literatur- und Kunstkritik wurde von Tallis und anderen mit guten Argumenten kritisiert.4 Im Fall des Erhabenen hat das breite Interesse an dieser Untersuchungsmethode in den Geisteswissenschaften zweifellos dazu beigetragen, den Begriff wieder in die Debatte über die Grundlagen der modernen Ästhetik einzubringen, seine theoretische Komplexität jedoch tendenziell erodiert und seine historische Reichweite verringert. Die auffälligsten Folgen der Gleichsetzung des Erhabenen mit einer intensiven emotionalen Reaktion sind der fast ausschließliche Bezug auf visuelle Phänomene sowie die Ausklammerung der Sphäre der Kunst. So heißt es beispielsweise in der unlängst erschienenen Studie über das Erhabene in der Philosophie von Emily Brady »that artworks are not immense or powerful enough to be sublime«.5 Die erste Referenz bildet hier die Landschaftsmalerei, die vergeblich bemüht sei, Naturkräfte darzustellen, und umso mehr gelte das für die Literatur als kulturell vermitteltes Darstellungsmedium.

Blickt man auf die historische Entwicklung des Begriffs des Erhabenen in der Moderne, so hat die empiristische Sicht des Begriffs eine faktische Abwertung des kantischen Ansatzes und vor allem von dessen Produktivität für die Reflexion über die moderne Kunst zur Folge. Der einzige theoretisch relevante Beitrag zum Diskurs über das Erhabene wäre in einer solchen Perspektive der von Schopenhauer als dem Vertreter einer dezidierten Naturalisierung und Ent-Moralisierung der kantischen Position.6 Diese naturalistische Auffassung des Erhabenen trägt jedoch der Komplexität des Phänomens nicht Rechnung, nicht zuletzt, weil sie die von Kant eingeführte, von Schiller und den Romantikern kunsttheoretisch implementierte reflexiv-symbolische Komponente des Phänomens übersieht.

In meinem Beitrag möchte ich am Beispiel der Kunsttheorie Friedrich Schlegels zeigen, dass das Erhabene mit seiner inneren dialektischen Spannung einen grundlegenden Transformationsfaktor des romantischen Schönheitsbegriffs darstellt und damit einen wichtigen Beitrag zur Konstruktion einer Theorie der modernen Kunsterfahrung geleistet hat.

2 Erhabenes und Romantisches

Im allgemeinen Verständnis wird das Prädikat ›erhaben‹ problemlos mit der romantischen Kunst und der romantischen Dichtung assoziiert, so, dass im breiten Spektrum der europäischen Romantik das Erhabene als »eine Atmosphäre, ein impliziter Gedanke« allgegenwärtig zu sein scheint.7 Gemeint ist damit der Schwung nach dem Unendlichen und dem Übersinnlichen, der in manchen Fällen an das Groteske und das Phantastisch-Negative grenzt. »The essential claim of the sublime is that man can, in feeling and in speech, transcend the human«.8 Es ist ein solches Transzendieren der gewöhnlichen menschlichen Erfahrung, das als Signatur des Romantischen, oder vielmehr der romantischen Kunst, gilt. Zweifellos bildet eine aus der Spannung von Sehnsucht und Utopie resultierende Idee des Erhabenen (Sublime), die die Romantik mit den Avantgarden des zwanzigsten Jahrhunderts verbindet, einen wichtigen Bestandteil der immanenten Poetik der europäischen Dichter, von Wordsworth bis Leopardi, Novalis oder Victor Hugo. Schaut man jedoch auf die theoretisch-philosophische Seite der romantischen Kultur, so scheint der bei Kant und Schiller zentrale Begriff des ›Erhabenen‹ in den Hintergrund getreten zu sein. Im Übergang von der Kantischen zur frühidealistischen Ästhetik soll das Erhabene, in seiner Funktion, das Übersinnliche »durch das Gefühl des Subjekts angesichts der Insuffizienz theoretischer Erkenntnis und des Fehlens unmittelbarer praktischer Nützlichkeit« zu vermitteln, theoretisch irrelevant geworden sein.9 Der Schönheitsbegriff sei folglich zum ausschließlichen Orientierungspunkt der Kunstphilosophie des neunzehnten Jahrhunderts geworden, während das Erhabene in der Kunst- und Literaturproduktion fest beheimatet geblieben sei.10 Solch eine Diskrepanz zwischen philosophischer Theorie und künstlerischer Praxis – man könnte auch sagen, zwischen Begriff des Erhabenen und Gefühl des Erhabenen – ist aber fragwürdig, besonders wenn man die enge Wechselwirkung von literarischer Schöpfung, Kritik und philosophischer Reflexion in der frühromantischen Kultur beachtet.11 Man muss sich zunächst fragen, was sich an der Form des Erhabenen als Kernstück der »doppelten Ästhetik« des achtzehnten Jahrhunderts ändert und was davon übrig bleibt. Es sind zwei Umstände zu beobachten, die in der nachkantischen Ästhetik auf eine Wandlung des theoretischen Grundmodells hinweisen: das Verschwinden des Erhabenen als strukturellem Gegensatz zum Schönen und das starke Zurücktreten der Natur als Objekt der ästhetischen Erfahrung. Die Umdeutung des Erhabenen als Element der Kunsttheorie geht jedoch in verschiedene Richtungen, je nachdem, ob der Vernunftbegriff in einem praktischen oder theoretischen Sinne verstanden wird. In Schillers Revision des Erhabenen steht die Autonomie der moralischen Vernunft im Fokus, sowohl wenn sie auf das tragische Pathos bezogen, als auch wenn in Über das Erhabene das Chaos als Dokument ex negativo ihres Bestehens deklariert wird. Die kritische Theorie der Frühromantik markiert eine Tendenzänderung in der Auffassung der Erhabenheit der Kunst, nicht nur, weil ihre Komplementarität zum Schönen allmählich verschwindet, sondern vor allem auch, weil sie in eine kognitiv-transzendentale Perspektive eingeschlossen wird. Im Werk Friedrich Schlegels wird das Erhabene mit zwei verschiedenen Begriffen in Verbindung gebracht: erstens mit dem des Hässlichen, zweitens mit dem des Transzendentalen.

Die früheste Dokumentation der ästhetischen Reflexion Schlegels über das Schöne und das Erhabene bietet der Aufsatz Über das Studium der griechischen Poesie, in dem die Absicht, die klassische Kultur zu verteidigen, bald zu einem Gründungsakt der Idee der Moderne mutiert. Es ist die griechische Welt, in der er die objektiven Gesetze der Schönheit im höchsten Maße realisiert zu sehen wähnt, während die moderne Kunst, die die intellektuelle und moralische Krise einer Epoche ausdrückt, das Interessante, die »subjektive ästhetische Form« zum Ideal macht. Sie reiht sich in eine mittlere Position ein, in einen Spannungspunkt zwischen dem griechischen Modell der vollendeten Einheit der Sinnlichkeit mit der Vernunft und einer utopischen Schönheit der Zukunft, der Poesie des Unendlichen. In diesem Kontext ist der Diskurs über das Schöne unmittelbar an den Anspruch, eine neue Art der Schönheit zu finden, die über die hässliche, disharmonische und unangenehme gegenwärtige Kunst hinausgeht, geknüpft.

Schlegel erhält hier noch die dualistische Struktur der Ästhetik aufrecht, die die Positionen Kants und Schillers definiert hatte, überträgt aber die Funktion der Entgegensetzung zum Schönen, die zuvor das Erhabene übernommen hatte, auf das Hässliche, das einerseits als Verneinung der Schönheit und des ästhetisch Positiven, andererseits aber als Radikalisierung des Interessanten verstanden wird.12 Das Erhabene erscheint hingegen als Element einer dialektischen Beziehung, die gegenüber den ursprünglichen klassizistischen Tendenzen desselben Autors eine neue Idee der Schönheit darstellt.

Es gibt nämlich »ein Schönes im weitesten Sinne«, das »das Erhabne, das Schöne im engern Sinne und das Reizende umfaßt« und in Abschwächung der Kantischen Formel als »die angenehme Erscheinung des Guten« definiert ist.13 Das »Schöne im engern Sinne« ist, wie Schlegel ausführt, die erreichte Perfektion der Form, »die Erscheinung einer endlichen Mannigfaltigkeit in einer bedingten Einheit«, das heißt, die komplette Auflösung eines bestimmten ideellen Inhalts in einer vollendeten Form. Eine Definition, die wie eine Hommage an Winckelmann klingt.14 Die so verstandene Schönheit ist für Schlegel jedoch ein vergangener Zustand. Der Tribut an die Gräkomanie seiner Zeit wird in dieser Weise durch eine dialektische Auffassung des Schönen relativiert, die die Möglichkeit vorsieht, die Diskrepanzen und die Ungleichgewichte der künstlichen Bildung der Moderne durch eine neue Fertigkeit des künstlerischen Ausdrucks zu überwinden.

In der gleichsam ›expandierten‹ Auffassung der Schönheit, die die Basis der ästhetischen romantischen Utopie bildet, ist das, was Schlegel »das Schöne im engern Sinn« nennt, nur eines der grundlegenden Elemente und steht sowohl zum Erhabenen als auch zum Reizenden in einem Spannungsverhältnis. Das Erhabene ist im Wesentlichen »Erscheinung des Unendlichen«,15 was die »Allegorie des Unendlichen« als Grundbezeichnung der modernen Kunst unmittelbar hervorruft. Es handelt sich dabei jedoch um eine Harmonie, die sich gänzlich im Bereich des Intelligiblen bewegt und folglich mit einer grundlegenden Diskrepanz zwischen dem dargestellten Unendlichen und seiner sinnlichen Erscheinung verbunden ist: Die Disharmonie, die auf inhaltlicher Ebene verneint wird, bleibt also für die Struktur des Erhabenen grundlegend.

Diesem Konzept des Schönen scheinen teilweise diejenigen Eigenschaften einverleibt zu sein, die die Ästhetik des 18. Jahrhunderts dem Erhabenen zugesprochen hatte (d. h. Negativität und Übermaß), allerdings in ihrer emotional-anthropologischen Dimension vermindert und in eine kritisch-spekulative Kunsttheorie integriert. Im Prinzip interessiert sich Schlegel nicht für die psychologische Wirkung des Erhabenen, sondern für seine tatsächliche Konfiguration im Kunstwerk.16 Im Studiumaufsatz sind jedoch noch die Spuren des »delightful Horror« des sensualistischen Erhabenen in einer Theorie des Hässlichen zu finden, die als Kehrseite des erhabenen Schönen erscheint. Da der Text sich als Überschneidung einer embryonalen philosophischen Ästhetik, die die Anstoßpunkte des modernen spekulativen Denkens aufnimmt, und einer kritischen Geschichte der Poesie entwickelt, kommt das Konzept des Hässlichen in verschiedenen Kontexten und (teilweise konkurrierenden) Funktionen vor: als gegensätzliches Komplement des Erhabenen, als Maßstab für die Beurteilung der modernen Kunst, das heißt als Grundlage für einen »vollständigen ästhetischen Kriminalkodex«, und last but not least als kennzeichnende Eigenschaft der Modernität.17

Zunächst ist das Hässliche allgemein als »unangenehme Erscheinung des Schlechten« definiert, als Mangel an Form, als Leerheit, verfehlte Verschmelzung von Einheit und Vielfalt.18 Es beleidigt die Sinne und ruft dadurch eine moralische Abscheu hervor. Es gibt aber für Schlegel auch eine erhabene Hässlichkeit, die als Kehrseite des Erhabenen eine selbstständige Konsistenz als ästhetische Kategorie annimmt. Da das Erhabene als »unendliche Fülle oder unendliche Harmonie« zweifach konnotiert erscheint, ist auch sein Gegenteil zweifach definiert als »unendlicher Mangel und unendliche Disharmonie«.19 Das Resultat solch einer absoluten Hässlichkeit, welche die Erwartung jener Harmonie und jener Vollkommenheit heraufbeschwört, um sie dadurch radikal verneinen zu können, ist »Verzweiflung, gleichsam ein absoluter, vollständiger Schmerz«.20 Aus diesem Grund erfordert die Darstellung des erhabenen Hässlichen, die ein extremes Konfliktpotential enthält, ein Maximum an Kraft, im Gegensatz zur einfachen Hässlichkeit, die das Resultat einer mangelnden moralischen Energie und einer Beschränktheit der Kreativität darstellt.21 Das Gefühl von Leere und die Empfindung des unendlichen Bruchs sind nämlich je gewaltiger, desto intensiver der Wunsch nach Perfektion ist, den sie hervorrufen. Schlegel scheint auf diese Weise, durch das Konzept der erhabenen Hässlichkeit oder des hässlichen Erhabenen, wieder die Faszination des Negativen und des Dunklen in die Kunst einzubringen. Es gibt jedoch einen grundlegenden Unterschied zur traditionellen Kategorie des Erhabenen als gemischter Empfindung. Während der Schrecken, den das Erhabene hervorruft, wie es Burke oder Kant verstehen, eine Art Revanche der Rationalität über die Übermacht des sinnlichen Eindrucks bildet, bleibt in der erhabenen Hässlichkeit die Spannung ungelöst.22 Da in der erhabenen Hässlichkeit »noch etwas Schönes enthalten« ist, erweist sie sich als eine ständige Provokation für die zum Absoluten strebende moderne Kunst, die nicht scheut, in den Abgründen des Bösen und des Ekelhaften den Sinn der individuellen Freiheit zu erblicken. Die Idee der Heraufbeschwörung ex negativo der unendlichen Perfektion und Vollkommenheit stellt dieses Konzept ins Verhältnis zu jenen Werken der modernen Kunst, die sich von den anderen durch die Macht ihrer Gestaltung und die Tiefgründigkeit des Inhalts abheben, es jedoch nicht vermögen, die vollendete Harmonie der griechischen Kunst zu erreichen.

In Schlegels Texten um 1800 hat das Erhabene seinen Platz im Projekt der Integration von Philosophie und Poesie, als Ausdruck der Suche nach dem Absoluten. Unter den ästhetischen Begriffen ist es derjenige, der am direktesten mit der Sphäre der Reflexivität verbunden zu sein scheint, das heißt mit der erkenntnistheoretischen Grundlage der Subjektivität. Er führt folglich in den Kreis des Schönen eine übersinnliche, subjektiv-metaphysische Komponente ein, die das wesentliche Element des modernen Ideals der Kunst bildet.23 Die prinzipielle Verbindung des Erhabenen mit der kognitiven Dimension der Kunst kommt in einer Reihe von Fragmenten aus der Zeit des Athenäum zum Ausdruck: »Transcendental hat Affinität mit Erhaben – Abstract mit dem strenge[n] Schönen; Empirisch mit dem Reizenden«.24 Das sinnliche Vergnügen, durch die angenehme und unmittelbar wirkende Erscheinung des Kunstwerks hervorgerufen, ist dem Erhabenen, das gänzlich auf den Bereich der geistigen und kognitiven Erfahrung zurückgeführt wird, entgegengesetzt. Dem Erhabenen wird somit jegliche Emotionalität entzogen. Die Abstraktheit des »strenge[n] Schönen« scheint hier weniger auf Intellektualität als vielmehr auf in sich geschlossene und daher nicht interessante Harmonie des Klassischen bezogen zu sein.

Schlegel zielt offensichtlich darauf ab, in einen der romantischen Poesie entsprechenden, gleichsam potenzierten Schönheitsbegriff den Schwung nach dem Übersinnlichen, der dem Erhabenen zu eigen ist, zu integrieren, ohne jedoch die sinnliche Dimension der ästhetischen Erfahrung ganz zu verneinen. Das Fragment 108 des Athenäum wiederholt dieselbe Forderung, indem das Schöne als Vermittlung oder als Resultat der Opposition von Sinnlichkeit und kognitivem Impuls erscheint: »[S]chön ist, was zugleich reizend und erhaben ist«.25 Die Gegensätze, das Anziehende und das Erhabene, sind für Schlegel die aktiven Elemente des Schemas, diejenigen, gegen die sich das künstlerische Schaffen wendet, welches aus der Faszination für die Gegenstände der Welt in ihrer phänomenalen Konsistenz oder, im Gegenteil, aus einer Sehnsucht nach dem Unendlichen entsteht. »Erhaben und Reizend sind die Pole d[er] π [Poesie]. Schön die Mitte und der magnetische Kreisstrom (Ocean) die alles umgiebt – Der Poet geht immer aufs Erhabene und Reizende; nur der Mensch aufs Schöne«.26 Die Harmonie erscheint hier als eine allgemeine Forderung des Menschlichen, oder als eine ästhetische Utopie, wobei die Kunst, zumindest die moderne Kunst, sich auf die Extreme hinbewegen muss.

Es ist die Idee des Unendlichen, auf der Schlegel die romantische Auffassung von Erhabenheit konstruiert, um den Berührungspunkt zwischen Erhabenem und Hässlichem zu bilden und, wenn auch nur implizit, um erhabene Schönheit und Modernität in ein Verhältnis zueinander zu setzen. Schlegels Überlegungen zu Dante sind ein Beispiel für die Komplementarität dieser beiden Aspekte des romantischen Erhabenen. Dessen Werk, quasi eine Vorwegnahme des später im Fragment 116 des Athenäum formulierten frühromantischen Projekts der Verschmelzung von Philosophie und Poesie, zeige in seiner erhabenen Barbarei den Weg, der die romantische Poesie zu einer neuen Schönheit und zu einer neuen Integration zwischen Natur und Kultur führen soll. Die Commedia bezeichnet Schlegel als ein »kolossalisches Werk«, ein »erhabne[s] Phänomen in der trüben Nacht jenes eisernen Zeitalters«, in dem der spekulative Inhalt seiner Epoche in eine grandiose epische Erzählung eingebettet ist.27 Wenn auf der einen Seite die Begriffe »barbarisch« und »kolossalisch« die Verbindung des Hässlichen und des Interessanten – charakterisierend für die moderne Poesie – mit der disharmonischen Seite des Erhabenen zusammenschließen, ist jedoch die philosophische Dimension dieses Werks Modell für die »neue Mythologie«, welche für Schlegel die wahre Erhabenheit festlegt.

Dieser Aspekt erscheint als offensichtlicher, wenn man die Erwägungen zu Dante in Betracht zieht, die in verschiedenen Fragmenten aus dem Jahre 1798 hervortreten, wie in Athenäum 247: »Dantes prophetisches Gedicht ist das einzige System der transzendentalen Poesie, immer noch das höchste seiner Art«.28 Die Rolle absoluter Prominenz, die Schlegel Dante in seinem Kanon der modernen Poesie zuteilt, ist eben genau an die Verbindung, die zwischen Erhabenem und Transzendentalem existiert, gekettet, in der sich der ureigene Zug der romantischen »progressive[n] Universalpoesie« erkennen lässt, das heißt, die Fähigkeit, Poesie und Philosophie, Anschauung und Abstraktion verschmelzen zu lassen. Im Gegensatz zum Schönen im engeren Sinne, das von der Perfektion der sinnlichen Form und von seinem geschlossenen Verhältnis zur Idee definiert wird, stellt das Erhabene als Ausdruck des Unendlichen die spekulative und philosophische Seite der künstlerischen Schönheit dar: »Das Gefühl des Erhabenen muss notwendig entstehen für jeden der recht abstrahirt hat. Wer einmal das Unendliche recht gedacht hat, kann nie wieder das Endliche denken. – Die Realität liegt in der Indifferenz«.29 Die Schönheit der romantischen, »progressiven Universalpoesie« ist von eben diesem Gefühl erfüllt.

3 Das Erhabene ist das Transzendentale

Wie angedeutet, bildet das Erhabene zusammen mit dem Reizenden einen der zwei Pole, aus denen eine höhere Schönheit dialektisch hervorgeht. Dass Schlegels Interesse für das gegen das Unendliche und die Spekulation tendierende Erhabene dasjenige für den anderen Pol des Gegensatzes übersteigt, zeigt sich klar in den Textpassagen, in denen das Erhabene mit einem Schlüsselkonzept seiner Poetologie in Verbindung gesetzt wird: dem Enthusiasmus. In einem der nachgelassenen Fragmente kann man lesen: »Enthus[iasmus] ist erhaben, Harm[onie] ist schön; reizend ist nichts als Zugabe und Abart«.30 Hier scheint die dialektische Trias zu einem neuen Dualismus zu verschmelzen. Was die ausgesprochen abwertende Haltung gegenüber dem Angenehmen und Anziehenden der Kunsterscheinung prägt, ist eine Auffassung der Kunst als Ort der Wahrheit, die das Fundament der Neuorientierung der Ästhetik im kognitiven Sinne nach Kant bildet. Aus ähnlichen Gründen verleiht hingegen die Verbindung zwischen Erhabenem und Begeisterung ersterem eine theoretische Relevanz, welche nicht aus dem objektiven Gewicht des Begriffs innerhalb den der Theorie der Poesie gewidmeten Texten unmittelbar evident ist. Der Enthusiasmus, ein Begriff von offensichtlich platonischer Prägung, zeichnet für Schlegel nämlich den kreativen Zustand des poetischen Genies aus, seine Fähigkeit, die Einheit des Ganzen zu erfassen, welche ihn, als dialektischen Gegensatz zur Ironie, als Fundament der romantischen Poesie auszeichnet.31

Eine allgemeinere philosophische Erklärung der Verbindung von Erhabenem und Enthusiasmus wird im Rahmen der Theorie des Bewusstseins geliefert, namentlich in den 1800–01 in Jena gehaltenen Vorlesungen über die Transzendentalphilosophie. Der Ausgangspunkt von Schlegels Ausführungen ist, dass das Philosophieren als Streben nach dem Fundament des Wissens ein notwendiger und ursprünglicher Impuls des Bewusstseins sei. Als Wissen des Wissens habe die Philosophie »den ganzen Menschen« in der Vielfalt seiner intellektuellen Tätigkeiten als Gegenstand und besitze experimentellen Charakter. Dieser als »Tatsache« verstandene Wissensdrang ergibt sich aus zwei Faktoren, die als ein negativer und ein positiver im Wechselspiel wirken, Skepsis und Enthusiasmus.32 Der negativ-sokratischen Haltung zu dem Einzelnen ist der positive Schwung nach dem Unendlichen korreliert, so, dass die eine die notwendige Bedingung des anderen bildet und umgekehrt. Sind die Elemente der Philosophie hauptsächlich zwei, nämlich das Bewusstsein und das Unendliche, so ist »das Bewußtseyn des Unendlichen im Individuo […] das Gefühl des Erhabenen. Es liegt dies ganz roh im Individuo. Und dies Gefühl des Erhabenen ist der Enthusiasmus«.33

Schlegel bezieht sich auf Kant, indem er die Begeisterung mit dem Gefühl des Erhabenen verbindet, wobei er auf der Ebene der Erkenntnisbegründung die kantische Formulierung umsetzt, nach der »ästhetisch gleichwohl ist der Enthusiasm erhaben, weil er eine Anspannung der Kräfte durch Ideen ist«.34 Von Kant hat er mehrere Elemente übernommen: die Unvereinbarkeit von Begeisterung und Annehmlichkeit sowie die Verwunderung, aus der der Wissensdrang entspringt. Darüber hinaus knüpft das Konzept von Enthusiasmus an Kants Definition der »Idee des Guten mit Affekt« an, wenigstens so weit, als es auf ein theoretisches Projekt verweist, in dem das abschließende Resultat der Spekulation die Durchdringung von Leben und Denken und umgekehrt ist. Die Verwunderung, die in der traditionellen Auffassung des Naturerhabenen die Wahrnehmung der furchterregenden oder grandiosen Dinge begleitet, wird aber bei Schlegel jeglicher emotionaler Bedeutung entkleidet, indem ihr als Anstoß zum Wissen des Wissens eine explizite Erkenntnisfunktion zugeschrieben wird.35 In diesem Kontext ist Schlegels Absicht eher erkenntnistheoretisch als ästhetisch. Die Totalität, die für ihn das (unerreichbare) Endziel der Spekulation darstellt, wird ursprünglich intuitiv erfasst durch einen individuellen Gefühlszustand, der den Prozess des Philosophierens in Gang setzt: »Denken wir uns alle einzelnen man[ni]chfaltigen Gefühle, die die Veränderungen im menschlichen Leben hervorbringen, hinweg, so bleibt uns ein Gefühl. Dies ist das Gefühl des Erhabenen, und in diesem finden wir die Analogie mit dem Bewußtseyn des Unendlichen«.36 Dieses Gefühl, das »keiner Erklärung« bedürfe, entsteht aus der noch nicht zu Bewusstsein gekommenen Wahrnehmung des rationalen Fundaments des menschlichen Subjekts und seiner Fähigkeit, die Grenzen des Empirischen zu überschreiten. Es sei daher »das Ursprüngliche im Menschen« und gehe der Kultur voraus.37 Darin distanziert sich Schlegel von Fichte, der mehrmals – entgegen Jakobis Philosophie des individuellen Gefühls – seine Abneigung gegen ein Denken wiederholt hatte, welches sich in die Bereiche des Gefühls einmischt. Die Verwandtschaft des Erhabenen mit dem ästhetischen Enthusiasmus, das heißt mit dem Impuls, dem die künstlerische Produktivität entspringt, wird darin sichtbar, dass es »im individuo« die weitere Stufe des spekulativen Prozesses, das Bewusstsein des Unendlichen, analogisch, das heißt bildlich vorwegnimmt. Dies bedeutet nicht, dass Schlegel eine ästhetisierende oder irrationalistische Sichtweise des philosophischen Wissens vertritt, sondern vielmehr eine Integration zwischen Denken und künstlerischer Intuition.38 Die Grundstruktur von Schlegels Diskurs bleibt nämlich der Wechselerweis: Das Endliche bezieht sich ständig auf das Unendliche und das Unendliche kann sich nur im Endlichen manifestieren. Dies bedeutet einerseits, dass das Wissen nicht von einem einzigen Prinzip ausgeht, sondern immer als Ergebnis der Interaktion zwischen zwei Elementen zu verstehen ist, und andererseits, dass die Möglichkeit eines Endpunktes im Wissensprozess ausgeschlossen ist. Wissenstheoretisch betrachtet: Enthusiasmus ist notwendigerweise mit Skepsis verbunden. So wie der Schwung nach dem Ideal sich mit der Wirklichkeit konfrontieren muss, impliziert das Gefühl des Erhabenen die Wahrnehmung des Endlichen und Empirischen als sein Negatives. Zurück zum ästhetischen Diskurs: Als Element der (modernen) Kunst kann das Erhabene ohne den ironischen Verweis auf das Konkrete nicht bestehen. Später, in den Bonner Vorlesungen (1804–06), wird Schlegel erneut auf die widersprüchliche Struktur des Erhabenen hinweisen, das als »exzentrisches Gefühl« bezeichnet und mit der organischen und harmonisierenden Kraft der Schönheit kontrastiert wird.39

Erhaben kann man die romantische Kunst in Schlegels Sinne nennen, insofern sie das Sehnen des Subjekts nach dem Unendlichen und gleichzeitig die Unmöglichkeit, das Absolute begrifflich zu erfassen, in Allegorie verwandelt. Dies ergibt sich aus einem Kontrast und erzeugt ein Gefühl, das in gewisser Weise demjenigen ähnelt, dem durch die doppelte Bewegung von Erhöhung und Erniedrigung im kantischen Naturerhabenen entspringt. Die innere dialektische Spannung des Erhabenheitsbegriffs ist dabei darin erhalten und wird auf die symbolische Darstellung der Selbstreflexion des Subjekts und dessen Beziehung zu den konkreten Existenzformen bezogen.

Schlegels Auffassung des Erhabenen kann daher weder als ein sekundäres Phänomen innerhalb seiner Theorie der transzendentalen Poesie noch als eine isolierte Position in der romantisch-idealistischen Ästhetik betrachtet werden. Eine ähnliche Tendenz zur Substitution des Schönen durch das Erhabene findet sich mit unterschiedlichen Akzentuierungen auch bei Schelling und Solger. So subsumiert Schellings Metaphysik der Kunst, die auf der ästhetischen Anschauung der Einheit von Natur und Geist gründet, die beiden Termini unter den (übergeordneten) Begriff des »höheren Schönen«. Bildet denn das Schöne den »Grundcharakter« des als Reflex der Identität von bewusster und unbewusster Tätigkeit konzipierten Kunstwerks, so stellt hingegen das Erhabene, als subjektiver Moment der Aufhebung des »unendlichen Widerspruchs«, die sinnliche Anschauung des ursprünglichen Gegensatzes von Subjekt und Objekt dar.40 Schelling plädiert zwar für eine Synthese: »Das Erhabene in seiner Absolutheit begreift das Schöne, wie das Schöne in seiner Absolutheit das Erhabene begreift«.41 Obwohl das Erhabene im Prinzip als eine Unterkategorie des Schönen bezeichnet wird, welche den ursprünglichen Trieb der ästhetischen Produktion, das heißt die Erfahrung der unendlichen Entgegensetzung von Freiheit und Notwendigkeit, offen legt, wird es in der Tat ins Zentrum des Interesses gerückt und ausführlicher als das Schöne behandelt. Zu beachten ist auch, dass bei Schelling, anders als bei Schlegel, das Erhabene mit dem Tragischen verbunden ist und die theoretische Grundlage der aus Schellings Sicht höchsten künstlerischen Gattung, der Tragödie, ausmacht. Die in der Philosophie der Kunst eingeführte Bestimmung des Erhabenen ist stark von Schillers Schrift Über das Erhabene beeinflusst und bezieht sich hauptsächlich auf die Begriffe vom Tragischen und vom Chaos. Hier wird das Chaos, das »die Grundanschauung des Erhabenen« darstellt, sogar als »das innere Wesen des Absoluten bezeichnet, worin alles als eins und eins als alles liegt«. Auf diese Weise avanciert das Erhabene zum Grundsatz der Kunstschönheit.

In die gleiche Richtung geht die Begriffsbestimmung des Erhabenen von Solger, dem anderen Ironiker der romantischen Ästhetik, nach dem die erhabene Kunst »die Idee als sich entwickelnd, den Gegensatz der Erscheinung aus sich hervorbringend« sichtbar macht.42 Die negative Dialektik des sich in dem Endlichen offenbarenden Absoluten wird in der erhabenen Kunst in ihrer Entwicklung, als Produkt der selbstreflexiven Ichtätigkeit, angeschaut. Solch eine innere Dynamik, die das Erhabene an das Komische, das Humoristische und das Groteske grenzen lässt, kennzeichnet die subjektzentrierte Kunst der Moderne.43 Obwohl die Literatur die wichtigste Referenz der Theoretiker der Romantik ist, bildet die Wechselbeziehung zwischen Unendlichkeit und Negativität, die sich unter anderem als Tendenz zur Darstellung des Unsichtbaren manifestiert, eine der mehr oder weniger impliziten theoretischen Voraussetzungen der bildenden Kunst der letzten zwei Jahrhunderte, von Caspar David Friedrich und Turner bis zur abstrakten Malerei.44 Letztlich ist es eine Form des Erhabenen, die wenig mit dem rhetorischen Schwung oder der heroischen Größe zu tun hat, die üblicherweise mit diesem Begriff verbunden werden und die seine Verwendung in der modernen Kultur problematisch machen. Und selbst der durch Naturschauspiele erzeugte angenehme Schrecken ist angesichts der Darstellung der gefährlichen Nähe zwischen dem Unendlichen und dem Abgrund im Charakter der Individuen einer existentiellen und moralischen Unruhe gewichen. Der Sturm ist in der Seele von Macbeth, nicht außerhalb.

1

Siehe z. B. Tomohiro Ishizu and Semir Zeki: »A Neurobiological Inquiry Into the Origin of Our Experience of the Sublime and Beautiful«. In: Frontiers in Human Neuroscience 8 (2014), S. 1–10. Im Allgemeinen besteht die Untersuchung darin, die Gehirnreaktionen einer gewissen Anzahl von Probanden vor auf einem Bildschirm gezeigten Landschaftsbildern zu messen und sie mit dem von den Probanden selbst formulierten Erhabenheitsurteil nach einer Intensitätsskala (+ oder − erhaben) zu korrelieren. Dies setzt offensichtlich eine sehr vereinfachte Definition des Erhabenen voraus, das mit einer die Aufmerksamkeit stark auf sich ziehenden und Spannung erzeugenden Bildeigenschaft identifiziert wird, und liefert letztlich eine zirkuläre Erklärung: Die experimentellen Ergebnisse bestätigen, dass Bilder, die als die erhabensten (d. h. aufregendsten) angesehen werden, intensivere Emotionen erzeugen. Der Unterschied zwischen schön und erhaben soll letztendlich im Intensitätsgrad der emotionalen Reaktion des Betrachters liegen.

2

Siehe Marcos Nadal, Antoni Gomila und Alejandor Gàlvez-Pol: »A History for Neuroaesthetics«. In: Jon O. Lauring (Hg.): An Introduction to Neuroaesthetics. Copenhagen 2014, S. 3–49, hier S. 7.

3

Zur Subreption, d. h. der symbolischen Übertragung der überwältigenden Präsenz des Objekts auf die Idee der Humanität im Subjekt als Merkmal des Erhabenheitsgefühls bei Kant, siehe Robert C. Clewis: The Kantian Sublime and the Revelation of Freedom. Cambridge 2009, S. 183 ff.

4

Raymond Tallis: »The Neuroscience Delusion«. In: Times Literary Supplement, 9. April 2008. Tallis bezieht sich beispielhaft auf die Auslegung von dichterischen Texten. Zur bildenden Kunst siehe Ladislav Kesner: »Neuroaesthetics: Real Promise or Real Delusion?«. In: Ondřej Dadejík und Jakub Stejskal (Hg.): The Aesthetic Dimension of Visual Culture. Newcastle 2010, S. 17–32.

5

Emily Brady: The Sublime in Modern Philosophy. Cambridge 2013, S. 120. Die Werke eines Friedrich oder eines Turner werden aufgrund eines naiven Konzeptes der Nachahmung so interpretiert.

6

Beispielhaft in diesem Sinn, neben Brady, S. 94 f., ist Bart Vandenabeele: The Sublime in Schopenhauer’s Philosophy. Basingstoke 2015, insbesondere S. 83 ff.

7

Dominique Peyrache-Leborgne: La poétique du sublime de la fin des Lumières au romantisme. Diderot, Schiller, Wordsworth, Shelley, Hugo, Michelet. Paris 1997, S. 9.

8

Thomas Weiskel: The Romantic Sublime. Studies in the Structure and Psychology of Transcendence. Baltimore/London 1986, S. 3.

9

So Renate Homann: »Erhaben, das Erhabene«. In: Joachim Ritter u. a. (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 2. Darmstadt 1972, S. 624–636.

10

Diese Position vertritt beispielsweise Baldine Saint Girons: Le sublime de l’antiquité à nos jours. Paris 2005, S. 110 ff. Für eine prinzipielle Trennung von literarischem Ausdruck und philosophischer Theorie des Erhabenen nach Kant plädiert auch Walter Erhart: »Verbotene Bilder? Das Erhabene, das Schöne und die moderne Literatur«. In: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 39 (1997), S. 79–106.

11

Das gilt im Allgemeinen, bei aller Nuancierung, für den ganzen europäischen Kulturraum, ist aber in der deutschen Romantik, von der hier die Rede ist, besonders evident.

12

Über den Begriff des Hässlichen bei Schlegel siehe Carsten Zelle: Die doppelte Ästhetik der Moderne. Revisionen des Schönen von Boileau bis Nietzsche. Stuttgart/Weimar 1995, S. 260 ff., und Günter Oesterle: »Entwurf einer Monographie des ästhetisch Häßlichen. Die Geschichte einer ästhetischen Kategorie von Friedrich Schlegels Studium-Aufsatz bis zu Karl Rosenkranz’ Ästhetik des Häßlichen als Suche nach dem Ursprung der Moderne«. In: Dieter Bänsch (Hg.): Zur Modernität der Romantik. Stuttgart 1977, S. 217–297.

13

Friedrich Schlegel: »Über das Studium der griechischen Poesie«. In: KFSA 1, S. 217–367, hier S. 288.

14

Ebd., S. 312.

15

Ebd., S. 313.

16

Solch eine Distanz zur psychologischen Sichtweise, die einen wichtigen Bestandteil der deutschen ästhetischen Debatte vor Kant ausmacht, wird richtigerweise in Peter D. Krause: Unbestimmte Rhetorik. Friedrich Schlegel und die Redekunst um 1800, Tübingen 2001, S. 211, hervorgehoben.

17

Auf die Schwierigkeit, das Hässliche als Beurteilungskriterium fehlerhafter Erscheinungen der modernen Kunst und als wesentlichen Bestandteil der modernen Schönheit zugleich zu betrachten, hat Rolf-Peter Janz in »Romantisch und hässlich?«. In: European Society and Culture 5 (2010), S. 155–171, hingewiesen.

18

Friedrich Schlegel: Über das Studium der griechischen Poesie. (s. Anm. 13), S. 311.

19

Ebd., S. 313.

20

Ebd.

21

Ebd.

22

Zu diesem Punkt Günter Oesterle: Entwurf einer Monographie des ästhetisch Hässlichen (s. Anm. 12), S. 241 f.

23

Eine überzeugende Analyse der Relevanz des Erhabenen in Schlegels Theorie der modernen Kunst findet sich in Dietrich Mathy: »Zur frühromantischen Selbstaufhebung des Erhabenen im Schönen«. In: Christine Pries (Hg.): Das Erhabene. Zwischen Grenzerfahrung und Größenwahn. Weinheim 1989, S. 143–60. Zum Verhältnis des Erhabenen zur künstlichen (weil zu einer höheren Freiheit strebenden) Bildung der Moderne Fred Rush: Irony and Idealism. Rereading Schlegel, Hegel & Kierkegaard. Oxford 2016, S. 61 f.

24

Friedrich Schlegel: »Fragmente zur Litteratur und Poesie«. In: KFSA 16, S. 83–190, hier S. 152.

25

Friedrich Schlegel: »Athenäum-Fragmente«. In: KFSA 2, S. 165–255, hier S. 181.

26

Friedrich Schlegel: »Philosophische Fragmente. Zweite Epoche. I«. In: KFSA 18, S. 195–321, hier S. 220.

27

Friedrich Schlegel: Über das Studium der griechischen Poesie. (s. Anm. 13), S. 233.

28

Friedrich Schlegel: Athenäum-Fragmente (s. Anm. 25), S. 206.

29

Friedrich Schlegel: »Philosophische Fragmente. Zweite Epoche. II«. In: KFSA 18, S. 323–422, hier S. 415.

30

Friedrich Schlegel: »Fragmente zur Poesie und Litteratur. II. und Ideen zu Gedichten (S. 18–95) «. In: KFSA 16, S. 253–337, hier S. 282.

31

Die Spuren Platons in dem Entwurf des Gegensatzes Enthusiasmus-Skepsis bzw. Selbstschöpfung-Selbstvernichtung sind in Ernst Behler: Ironie und literarische Moderne. Paderborn/München 1997, S. 94 ff. analysiert. Zu den platonischen Wurzeln von Schlegels Enthusiasmus-Konzept siehe Peter D. Krause: Unbestimmte Rhetorik (s. Anm. 16), S. 212 f.

32

Zum »Wechselprinzip«, auf das die Philosophie begründet ist, siehe Manfred Frank: Unendliche Annäherung. Die Anfänge der philosophischen Frühromantik. Frankfurt a. M. 1997, S. 870 f.

33

Friedrich Schlegel: »Transzendentalphilosophie. [Jena 1800–1801]«. In: KFSA 12, S. 1–105, hier S. 6.

34

Immanuel Kant: »Kritik der Urteilskraft«. In: Ders.: Gesammelte Schriften. Bd. 5. Hg. von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften. Berlin/Leipzig 1908, S. 165–485, hier S. 272.

35

Friedrich Schlegel: Transzendentalphilosophie. Jena 1800–1801 (s. Anm. 33), S. 7.

36

Ebd., S. 7.

37

Ebd. Zu Schlegels Theorie des Bewusstseins siehe Bärbel Frischmann, Vom Transzendentalen zum Frühromantischen Idealismus. J. G. Fichte und F. Schlegel. Paderborn u. a. 2005, S. 238–246. Die Rolle des Erhabenen wird hier am Rande erwähnt.

38

Über die kognitive Funktion der Kunst bei Schlegel und gegen den Irrationalismusvorwuf siehe Elizabeth Millán-Zaibert: Friedrich Schlegel and the Emergence of Romantic Philosophy. New York 2007, S. 134 ff., 170 ff.

39

Friedrich Schlegel: »Die Entwicklung der Philosophie in zwölf Büchern«. In: KFSA 12, S. 107–480, hier S. 384.

40

Siehe Friedrich Wilhelm Joseph Schelling: »System des transzendentalen Idealismus«. In: Ders.: Werke. Historisch-Kritische Ausgabe. Bd. 9.1. Hg. von Harald Korten und Paul Ziche. Stuttgart 2005, S. 23–335, hier S. 320 f.

41

Friedrich Wilhelm Joseph Schelling: Werke. Nachlass. Bd. 6.1. Philosophie der Kunst. Hg. von Christoph Binckelmann und Daniel Unger. Stuttgart 2018, S. 193.

42

Karl Wilhelm Ferdinand Solger: Vorlesungen über Ästhetik. Hg. von Giovanna Pinna. Hamburg 2017, S. 70.

43

Dazu Giovanna Pinna: »Zum Verhältnis von Schönheit und Erhabenheit bei Solger«. In: Anne Baillot, Mildred Galland-Szymkowiak (Hg.) Grundzüge der Philosophie K. W. F. Solgers. Berlin 2014, S. 39–50.

44

Zur Anwendung der Kategorie der Erhabenheit auf die romantische Malerei siehe Laure Cahen-Maurel: »The Simplicity of the Sublime. A New Picturing of Nature in Caspar David Friedrich«. In: Dalia Nassar (Hg.): The Relevance of Romanticism. Essays on German Romantic Philosophy. Oxford 2014, S. 186–201.

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